¿POR QUÉ LAS MUSAS SON HIJAS DE LA MEMORIA?

Los planteamientos de esta disertación son dos: a) Que el poeta Hesíodo es un antecedente de la filosofía griega. b) Pero, en tanto mero antecedente, sus fuentes son externas, son hieráticas, porque pertenecen a la tradición religiosa; aunque, como se verá, dicha tradición hunda sus raíces en la obscuridad oracular.

           

El planteamiento de que la poesía hesiódica es un antecedente de la filosofía se basa en lo que dice el historiador Olof Gigon: “Hesíodo recibe el encargo de decir la verdad”.6 Pero,  ¿de quién recibe ese encargo? Lo recibe de las musas, que son las hijas de la memoria. ¿Por qué Las musas son hijas de Mnemosyne?

           

El vínculo entre las musas y la memoria se encuentra desde la Teogonía, libro que antecede a Trabajos y Días, en donde el mismo autor hace la invocación de las heliconíadas, a las que se ha consagrado. También ahí hace el trabajo de distinguir entre hombres y bestias, porque Hesíodo dice que a las musas les debe el aprendizaje del canto y que eso le permite dejar de regirse solamente por la ley de los animales hambrientos, para dedicarse a una actividad que lo separe del común de los campesinos o, como dice él: dejar de ser uno de los ‘pastores agrestes, tristes oprobios, vientres tan sólo’.8 El pasaje que le sigue permite abordar detenidamente el tema de la pretensión de verdad en la poesía de Hesíodo. La clave se encuentra en las palabras atribuidas a las musas (lo cual obliga a usar entrecomillado simple [‘]): ‘…sabemos decir muchas mentiras a verdad parecidas, mas también  sabemos, si queremos, cantar la verdad’.8  Palabras que suscitan la reflexión; pero ahora sobre las bellas artes, pues ¿acaso no se encuentra este quiasma en cada una de ellas?

Aquí sí que se hace mención de la falsedad, así como su opuesta: la verdad (alethéa). Se justifica traer a colación el tema polémico de la pretensión de verdad en la poesía, aunque sea asociada con los dioses como su fuente. Pero, ¿pretender algo es conseguirlo? No necesariamente. Sin embargo, la sola pretensión o afán igualmente justifica que se hable de implicaciones filosóficas de los poemas de Hesíodo, que han sido señaladas por muchos estudiosos de su obra, como el ya citado Gigon.

           

Pero, Gigon llega hasta el extremo de considerar que “el primero al que podemos llamar filósofo es precisamente un poeta”; 9 aunque reconociendo que el primer paso de la misma filosofía fue distinguirse más firmemente de la poesía, especialmente con respecto a la de Homero, circunscripto a la poesía épica, cuyo lenguaje “es el único que entienden todos los pueblos helénicos”.10

           

Las diferencias entre poesía y filosofía son muchas, comenzando por la forma de escritura  entre los formatos de la versificación y la prosa (métrica y consonancias que hay en la una y no en la otra) o de esa “reforma expresiva”,11 de la que habla Giorgio Colli. ¿Cómo saber la verdad en un poema como la Teogonía?; ¿cuáles son los argumentos de Hesíodo?  Para la primera pregunta, Gigon se limita a enfatizar que la obra de Hesíodo es opuesta a las apariencias de verdad que hay en la poesía épica.  Por lo cual habrá que indagar por nuestra cuenta el criterio de verdad. 

Ese criterio consiste en el meramente lógico, y para ello hay que subrayar su carácter discursivo, esto es, el proceder por meros conceptos. ¿Por qué? porque Hesíodo se cuida mucho de lo que dice sobre los dioses. Por primera vez debe corresponder a lo que se conciba de ellos intelectualmente. A partir de entonces, y más claramente con Parménides, la verdad meramente lógica se basa en los principios de no contradicción y tercero excluso.

La pretensión de verdad profundiza en la depuración del concepto de Zeus, porque las versiones míticas de Hesíodo rinden culto a ese dios. Así es con su concepto como fundamento jurídico. Puede inscribirse en un largo proceso que va más allá de la tradición poética, en la filosofía. En la línea de Parménides; de Jenófanes; de Platón, pues también éste último rechaza la poesía que diga sobre los dioses “mentiras innobles”,12 por ejemplo: atribuirles algún vicio.

El poeta de Ascra no puede entretenerse en un argumento ni en la demostración de objeto alguno; sino que apela a los mitos, que aquí se entenderán como lógos hieráticos, un discurrir sacerdotal o de alguien que dedica sus pensamientos a los dioses. También podría hablarse en términos de un profeta o de un mago; pero no corresponde exactamente a lo primero porque la revelación, en caso de ser tal, no es acerca de algún suceso, de algo por venir, sino que tiene más que ver con el recuerdo, con la memoria, específicamente sobre la generación de los dioses (porque se trata propiamente de una theo-gonía); ni hay mántica (adivinación) si ésta se atribuye básicamente a un acto oracular donde el hablante es ninfolepto (robado o raptado por las ninfas) y, sobre todo, sea incapaz de discernir contenidos.

La hierática de Hesíodo es más racional que irracional o arrebatada, por su capacidad de juzgar sobre los dioses, tal como ocurre con su concepto de Zeus Es claro e implica una exigencia de que sea dador de la justicia; así como lo que dice de las musas, que sean capaces de decir la verdad, no falsedades ni apariencias indistintamente. Si las musas pueden decir mentiras con apariencia de verdad, también pueden decir la verdad; aunque parezca mentira. Así como Apolo se impuso en los lugares de pitón y la ninfa Telfusa, las musas ocuparon el sitio de tres ninfas, de acuerdo con Roberto Calasso “De Hecho, cuando habitaban todavía el Helicón, las musas eran precisamente tres. Y cuando hablan a Hesíodo, al principio de la Teogonía,  se declaran enunciantes tanto de la verdad como de la mentira”.13 Si bien hay problemas en la relación entre poesía y filosofía, la de Hesíodo exhibe un esfuerzo por la verdad así como ciertos rasgos racionales.

           

Por ese problema, desbrozar lo que hay de profético, mántico, hierático, poético y filosófico en Hesíodo, Gigón adelantó en lo último, justificar las conexiones entre éste y los filósofos más antiguos de Grecia mediante tres elementos filosóficos que encuentra él en la Teogonía: 1.- La pretensión de verdad. 2. La pregunta por el origen. 3.- La totalidad.

           

La enumeración sirve para que a todo aquel estudioso de los helenos le sea, en efecto, reconocible el talante filosófico de la Teogonía en tanto que se enfoquen los temas como sigue:

1.- La veracidad, que también interesa en el poema de Parménides.

2.- El arjé, término que, en vez de gignomai, figura en los fragmentos de Anaximandro,  como principio.

3.- La totalidad, que se puede rastrear desde Tales con su planteamiento de que todo es agua, sin restricción alguna (holos). En este punto la tesis de Gigón (de que Hesíodo es el primer filósofo) es diferente a la de Aristóteles (y Teofrasto) pues no le atribuye al Milesio el origen de la filosofía.

Hay que detenerse en la cuestión número uno porque atañe a la pretensión de verdad, conforme a las fuentes de  convicción de Hesíodo sobre el carácter de Zeus como impartidor de justicia e involucra a la familia del Crónida, una de sus parejas y algunas de sus hijas, y con ello las relaciones entre memoria y musas. 

           

Véase por un momento el fenómeno mismo: lo que sucede a un rapsoda cuando cante o re-cite un poema (o sea, cuando  vuelva a la cita una y otra vez). Es apoyado por la métrica. Claro está que eso se logra mediante la memorización y las técnicas del verso. Se puede decir que con la mnemotecnia entran en acción las musas.  Pero, ¿se trata sólo del ejercicio de una facultad intelectual y de los efectos de la métrica, o hay algo más, que no dependa de la disciplina intencionada?

Las musas son hijas de la memoria porque ayudan, mediante el ritmo, al rapsoda para no equivocarse sobre lo que vaya a recitar. Eso está bien; pero es, apenas, una parte de lo que debe considerarse, porque, en efecto, su origen es hierático. Lo cual es olvidado cuando se diga que las musas son mujeres de carne y hueso, por ejemplo, que Beatriz es la musa de Dante y Laura es la de Petrarca. Y eso es un error.

Nada impide que un ser humano “inspire” a otro, a un poeta, si ello significa motivación. Pero es criticable lo que ocurre en sentido contrario al antiguo. Si antes era la atribución de vicios a los dioses, ahora se endiosa a los entes mortales. De acuerdo con el criterio meramente lógico de la verdad, eso entraña una contradicción (que x mortal sea inmortal). Por ello hay que seguir con la depuración conceptual (en la línea de Hesíodo, y su mejoramiento como crítica del antropomorfismo, en la filosofía de Anaxágoras, Jenófanes y Platón) para ver también ¿qué significa la inspiración?

El verbo latino spirar es atraer. Notablemente es determinado por el prefijo in, que se usa para todo aquello que se lleve o atraiga; pero hacia adentro. Siempre referidos a Hesíodo, se destaca que gran parte de su discurso sobre Zeus no brota voluntariamente, digamos, del ámbito psíquico, sino que atraído de fuente ajena y ¿qué cosa puede serle más ajena a la humana voluntad que la revelación de algún dios?

Se destaca, pues, el carácter exterior de la fuente de los inspirados porque,  en el contexto de la poesía griega arcaica, significa lo que se recibe de alguien; pero no se trata de una mujer o un hombre, sino de las musas, se trata, en sentido estricto, de un entusiasmo (porque su etimología es entheos, un dios dentro de sí). Así como Calasso habla de La locura que viene de las ninfas, se puede decir que hay verdades que vienen de las musas. Por eso el primer acto de este poeta es la invocación, que también se encuentra en la obra homérica y, muy especialmente, es una ayuda que les pide a ellas para que le permitan hacer algo que, como se verá para finalizar, conduce al núcleo de algunos mitos y muestra toda su fuerza.

Hay que referir nuevamente a Ilíada, a una parte que se conoce como el catálogo de las naves, pues cabe preguntarse por qué el poeta es tan prolijo al enunciar tantos barcos y tantos comandantes. Sería sólo un apéndice tedioso de no ser porque sirve al rapsoda para crear un efecto en quienes lo escuchan: que crean lo que dice; a pesar de que él no sea un testigo presencial de la guerra narrada. Aunque lo hubiera sido, ¿cómo podría recordar con tal minuciosidad el catálogo? Si puede, es porque se lo dicen las hijas de la memoria, las musas. Así, el poema homérico se permite decir sobre los dioses algo que sea falso, como que tengan vicios o defectos humanos; pero verosímil, es decir, con apariencia de verdad.

El quiasmo puede entenderse como figura retórica, porque un poeta también puede hacer lo contrario, esforzarse para decir la verdad; aunque parezca mentira. Por ello Gigon atina al decir que la Ilíada no es tan cercana a la filosofía como la Teogonía; más no porque la primera no sea admirable en muchos aspectos; sino porque se queda en las apariencias de la verdad y ofrece conceptos de los dioses que resultan cuestionables. La empresa del segundo libro es mayor, sobrehumana, porque no sólo se trata de un catálogo de naves ni los pormenores de una larga guerra, que bien pudo ocurrir o no. Es todavía más difícil decir de dónde nacen los dioses y, para ello, el poeta de Ascra también pide ayuda de testigos; pero que lo sean desde el principio de los tiempos, las musas. Se puede seguir objetando que su obra ahora es clasificable en pocas gavetas, como poesía o mera inventiva y… punto final. Pero, justamente esa es la trivialidad, recluirla íntegramente en el compartimiento de la mera ficción. Cuidado con tomar todo mito cual si fuese cualquier fabulación, porque puede ser una verdad con apariencia de mentira. 

Luis Urbina

abril de 2019

6 Gigon, Olof, Los orígenes de la filosofía griega, de Hesíodo a Parménides, trad. M. Carrión, p. 14.

7 Hesíodo, Teogonía, 26. Debido a la temática discutida (la pretensión de verdad), aquí se prefiere la traducción de Paola Vianello de Córdoba (Scriptorum UNAM) porque traduce alethéa como “verdad”; en cambio la de Gredos dice “realidad”. El original es:   “ po/imenej a)/grauloi, ka/k ) e)le/nxea, gaste/rej oi)=on, 

i)/dmen yeudea polla¨ le/gein e)tu/moisin o(moi=a, i)/dmen d ¨, eu)=t ¨ e)te/lomen, a)leqe/a ghru/sasqai."

8 Ibídem, 27, 28

9 Opere citato, p. 13.

10 Idem.

11 Colli, Giorgio, El nacimiento de la filosofía p. 12.

12 Platón, República,  227e.

13 Calasso, Roberto, La locura que viene de las musas, p. 259 

El Pantokrátor que pintó Diego Rivera

 

RESUMEN.  Denominamos Pantokrátor a un mural de la Ciudad de México. Es un icono religioso; pero pintado por Diego Rivera. ¿Por qué hizo una imagen teísta, a pesar de su ateísmo declarado?

 

Dedicado al Arquitecto Jorge Legorreta, R.I.P. 

                 

Luis Urbina

 

                                                         PRÓLOGO

El  Palacio de Bellas Artes exhibe una obra pictórica que tiene muchos nombres: “El mural Rockefeller”; “El hombre en la encrucijada” o “El hombre en el cruce de los caminos”; y “El hombre, controlador del universo”. Para éste último hay una pequeña modificación, pues en la cédula museográfica dice: “El hombre, contralor del universo”. Todos son más o menos adecuados a su contenido. Especialmente el último de la enumeración. Aquí se hace la propuesta de que, en el fondo, es un Pantokrátor, pintado por Diego Rivera.  

 

¿Por qué añadir a la nomenclatura ya numerosa? No se trata de añadir, mucho menos de sustituir. La propuesta no es que se adopte otro nombre, eso sería desproporcionado a una exposición como ésta. Lo que sí permite tal vocablo, pantokrátor, es un trabajo iconológico. No la simple  descripción que se limite al nivel iconográfico, mirar e identificar, sino ver y columbrar, es decir, observarlo y pensarlo detenidamente. 

Para ello se aplicará cierto método: el de Erwin  Panofsky. Comenzará por lo pre-iconográfico, que es básicamente la reseña o el recordatorio de pormenores en los nombres del mural; después la iconografía, en tanto es la descripción de algunos elementos de la composición pictórica. Pero esos dos pasos son apenas el preámbulo de la iconología. 

El primer nombre del mural consigna una serie de hechos escandalosos, que ocurrieron poco antes de su realización en el Palacio de Bellas Artes, en 1934. Rivera lo hizo primero en New York, Radio City,  en 1933, y por encargo del propietario de aquel inmueble; quien terminó por mandar su destrucción, de ahí lo del “mural Rockefeller”.

 

El segundo de los títulos enumerados es, casi, el original, siempre vinculado a la familia Rockefeller. “El hombre en el cruce de caminos” (The Man on the Cross Roads) era la temática que encargó y pagó Nelson, el propietario. Corría el año de 1932 cuando Abby, su hermana, invitó al muralista mexicano a algunas fiestas de cocktail. Admiradora del pintor, consideró que él aportaría mucho al patrimonio familiar, en su RCA Building.  Explícitamente le comisionaron un muro del lobby (de 5 por 18 metros, aproximadamente) que representara con optimismo el futuro de la humanidad. El título inicial era tan largo como el siguiente: “Man at the Crossroads Looking with Hope and High Vision to the Choosing of a New and Better Future”.  

 

Rivera bien pudo limitarse a cumplir con la idea de esperanza (Hope) y ornar una parte del conjunto arquitectónico que enorgulleciera a esa familia. Tal como lo hizo finalmente otro pintor, José María Sert, con su mural de 1937; que ya no refiere al "hombre" en general, sino a “El progreso norteamericano”. Pero el muralista mexicano interpretó todo de una manera muy diferente, por medio de ciertos emblemas políticos que se verán renglones más abajo.

Sobre la composición del mural, tiene la continuidad de un solo tablero. Por ser simétrico puede dividirse en dos; pero también es un tríptico debido a dos pilares del Palacio de Bellas Artes, que interrumpen la visión desde lejos. En este caso se puede constatar aquello que los muralistas llaman integración plástica, que es la armonía entre la pintura y la arquitectura. 

En el centro está un hombre vestido de overol, por lo que se infiere que es un obrero. Ambos lados están llenos de personas, algunas que son reconocibles. Se trata de Trotski;  Ataturk; Engels; Marx; Lenin; Rockefeller, Darwin. 

Una vez identificadas esas personas, hay que dejar atrás la pre-iconografía y trabajar más detalladamente la iconografía. Este paso también es muy sencillo, porque se irán comparando los retratos que Rivera hizo de esos personajes con algunas fotografías que, por fortuna, todos ellos se tomaron y son de dominio público. Después habrá que hacer lo que Panofsky llama iconología. 

                                                       

                                                       I

                                          ICONOGRAFÍA

Hay que dejar claro el corte metódico: a) Localizar los iconos, en este caso los retratos, más representativos de una multitud pintada en el mural.  b) Citar algunos de ellos, para saber qué declararon. 

L. Trotski

Ataturk

F. Engels

a) En el momento de comparar los retratos y las fotografías es innegable la habilidad del pintor. También se puede decir mucho de cada uno de ellos, los retratados; por ejemplo, que el verdadero nombre de Trotsky es Lev Davidovich Bronstein; quien fue acogido de su exilio por Diego Rivera y que el nombre original del turco es Mustafá Kemal; pero lo más significativo es aquello que dijeron, o sus planteamientos, como  si al retratarlos, Rivera los estuviera citando textualmente. De igual manera, hay que citarlos aquí.  Se escogen nada más que tres para no hacer tan tediosa la exposición. Se hablará de Marx, Lenin y Darwin. 

b) Es muy famosa una frase de Marx : "La inquietud religiosa (...) es el opio del pueblo" (1). 

K. Marx

En este tema, ¿qué dijo Lenin? "Es necesario dar a (...las) masas el más variado material de propaganda atea, hacerles conocer los hechos de las más variadas ramas de la vida (...) sacudirlas en todos los aspectos, a fin de despertarlas del letargo religioso, empleando, para ello, los más distintos procedimientos". (2)

 

Lenin

Marx da su conclusión sobre las religiones en general que, según el contexto de la cita, son adormecedoras a la manera de estupefacientes. El otro  discurso, de Lenin, es un exhorto, surgido de esa teoría marxista,  un llamado a la acción, a la praxis. También al combate; a la militancia; pero no sólo para la toma del poder político por parte de los comunistas, que lo hicieron realmente en Rusia con un golpe de Estado en 1917, sino para algo más: promover oficialmente dos posturas filosóficas asociadas al comunismo: el materialismo dialéctico y el ateísmo. Como se nota, su militancia es más amplia que la directamente política. No se limita al cambio de la estructura social; dirige sus ataques hacia la súperestructura. Esta dupla filosófica que, finalmente toma la forma de ideología, fue llamada por Lenin materialismo combativo y ateísmo militante.

 

También Rivera se ostentaba como comunista; materialista combativo y ateo militante; como quería Lenin y, lo más relevante, su actividad muralista fue uno de los distintos procedimientos de eso que el ruso quería, la  propaganda ideológica. Aquí no se llama a escándalo por tales temas, tampoco se trata de ofrecer a cambio el capitalismo; el idealismo y el teísmo, respectivamente. Lo que se trata es de hacer iconología, con lo cual se entiende enunciar el trasfondo del mural en cuestión. Nada de malo hay en el ateísmo. Cuando mucho se invitará a pensar si el de Rivera es o no consecuente y si la creencia que promueve es viable o no lo es. 

 

Lo prioritario es la presencia simbólica del bolchevique, su figura en el retrato, porque sirve para explicar iconológicamente la reacción destructora de Rockefeller. Ese retrato del bolchevique ya figuraba desde la primera versión del mural. El propietario del muro no lo toleró, porque era su enemigo de clase y le ordenó a Rivera que lo borrara. Él no quiso. Aquél montó en cólera y mandó su destrucción. 

Todavía más, en este hilo de acontecimientos la destrucción reactiva y represiva sirve para entender algo de la segunda versión, en la Ciudad de México: el pintor incluyó un retrato del magnate. Tiene el detalle de unas espiroquetas, pintadas arriba de la cabeza de Nelson a manera de venganza como diciendo, maliciosamente, que tal sujeto padecía alguna enfermedad, específicamente la sífilis, la cual en ciertas etapas provoca problemas mentales. La familia patrocinadora del primer mural era, para Rivera, el emblema de un mundo enfermo y por ello lo representa como frivolidad coctelera y bailadora, que es el ambiente en donde los pintó. ¿Cómo explicar esa crítica puritana? Como se verá, sólo será explicable bajo la luz de conceptos marxistas-leninistas: la lucha de clases y el sujeto histórico que, supuestamente, vencería en el conflicto.

Nelson R.

Según Diego Rivera, el mundo se dirigía hacia la sociedad comunista, in crescendo. Es un telós o finalidad que atribuía a la Historia. En otras palabras, esa era su versión del Hope and a High Vision of the Man. Ese era el ineluctable progreso, aparentemente.  Pero, con todo y su ateísmo, declara su fe; sólo que puesta en un sucedáneo de la religión: la ideología, que en esta caso es el comunismo.

 

Otro retratado no tiene tanto que ver con la militancia atea; no directamente. Es Darwin. Se encuentra debajo de una estatua manca. Alguien cortó sus manos. ¿Su mutilación es significativa?; ¿la atacó el sujeto del retrato? No, él no trae un mazo en las manos porque no es un hombre de acción, específicamente destructora, sino un biólogo, un “naturalista”, como prefirió decirlo. Se limitó a señalar algunos animales y plantear que el ser humano no fue creado, en el sentido de que alguien lo formó tal y como es ahora, poco peludo y erguido. Porque eso es otra cosa, es lo que supone todavía el creacionismo.

Darwin

La estatua es esa doctrina, la creacionista, que queda mutilada, ya no puede maniobrar o manipular, sino torpemente, desacreditada como está. 

El evolucionismo básicamente plantea que la especie humana ha cambiado a lo largo del tiempo. Darwin se distingue porque aportó una explicación del proceso evolutivo, mediante la selección natural, “según el poderoso principio de la herencia, toda variedad seleccionada tenderá a propagar su nueva y modificada forma”. [2]   

Rivera interpretó el materialismo combativo como divulgación de la ciencia, porque ésta apoyaría teóricamente su obra y su ideología. Se puede decir que por vía del materialismo profesaba también el cientificismo. De hecho, todos los comunistas presumían de que el materialismo dialéctico era "científico" y que superaba no sólo a la teología, sino a todas las filosofías "burguesas", idealistas y empirio-criticistas, como diría Lenin. Pero ese no es el mayor defecto, el supuesto cientificismo de los marxistas, sino la errática manipulación del icono, Darwin, por parte de Rivera, porque no es coherente con el mínimo de una aplicación de su naturalismo a las ciencias sociales (diríase un darwinismo social); ¿cuál es mensaje político?; ¿acaso, la supervivencia de alguno y la extinción de algún otro? 

En el centro de la composición está el ya mentado hombre de over all, es un obrero y no es identificable con alguno de los líderes comunistas, porque Rivera lo hace representar algo más amplio, esas masas a las que se refirió Lenin, en otros términos, más técnicos de la economía política: al proletariado, todo aquel sujeto que no es propietario de los medios de producción y sólo tiene su prole, sus hijos; pero no hay retrato del “proletariado", así en abstracto y así en masa. Había que retratar a alguien, a un hombre de algún lugar y con alguna fisonomía. Rivera eligió a un caucásico, un hombre blanco; tal como lo era  Lenin; Trostski o Stalin, porque el pintor tenía los ojos puestos en la Unión Soviética. 

                                                              II

                                                  ICONOLOGÍA

Todo lo expuesto hasta aquí parece incompatible con el planteamiento básico: que Rivera pintó un pantokrátor. Se usa un vocablo compuesto y de origen griego, al que se traduce como “controlador de todo” o “aquello que todo lo gobierna”. Empero, su cosmogonía y cosmovisión no son griegas, sino hebreas. Viene desde el Antiguo Testamento.  Aquello que los griegos llamaron Krátos, los hebreos lo atribuyen a su Dios, el único, el de Abraham, Dios de Isaac y Dios de Jacob. Como se advirtió, Pantokrátor es adecuado al nombre del mural “contralor del universo”. Pero, en la versión del materialista y ateo militante ¿quién o qué controla a la totalidad?, ¿sigue siendo asunto religioso? Sí; pero en lo que se puede entender como un proceso dialéctico, que va desde el proselitismo cristiano hacia la ideología política.

 

Previamente a la inmersión en los temas teológicos, filosóficos y políticos revisemos los iconos, dicho ésto en el sentido tradicional, en el marco de la historia del arte. Cada pantokrátor que hay en el planeta es una pieza pictórica. Puede ser un mural o un retablo, incluso un pequeño tablero. 

Es un icono propio de la pintura bizantina y románica, identificable de dos maneras. Una de ellas es la del Jesucristo que bendice a sus fieles desde el centro  de una mandorla que, en italiano, significa almendra y es la forma de una aureola; pero no limitada a la cabeza, sino que cubre la totalidad de su cuerpo, rodeado por los ángeles del toro, del águila, del león y un cuarto serafín. La composición visual suele ser de perfecta isometría. 

 

Hay otra manera de representarlo. Es un icono más sencillo, porque consta de una mano bendiciente; que puede ser tanto del dios padre como del hijo.

Básicamente, en lo semiótico, el icono bizantino es un resumen o, mejor dicho, una sinopsis — para reservar a otros momentos la palabra síntesis como término filosófico—  de un concepto teológico: el teísta, que caracteriza al judeo-cristianismo en general, que imagina a su dios como una persona.  

Los teólogos han pensado -e imaginado- el tema de Dios y los dioses de diversas maneras. Podrían ser muchos los dioses o uno solo, ¿cómo determinar, si quiera, su cantidad? El icono del pantokrátor que es más prolijo tiene un hombre en el centro y las cuatro figuras alrededor. ¿No son dioses también? No. Ya se dijo que son ángeles (mensajeros) o, para ser más exactos, son serafines, según la iconografía cristiana cuyas fuentes son bíblicas. Lo cierto es que el icono en cuestión, del pantokrátor, acota las posibilidades. Hay que descartar el politeísmo; griego; romano; nórdico; etc.

Se trata, pues de un solo un dios que, en el supuesto, lo controla todo. Claro que se puede insistir: ¿No son tres dioses; el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo, según el misterio trinitario? No. En este caso, la pluralidad de dioses es aparente, como explica Tomás de Aquino, porque el cambio de persona no es transeúnte. Es el mismo dios y a fortiori es único. Por muy variado que sea su fundamento teológico, el dios del monoteísmo impone unidad causal y substantiva. La causa eficiente es entendida como creación, es el creador del mundo en tanto sea su causa primera.  

El pantokrátor es el icono que coloca al dios único en el centro de la composición pictórica. Es la representación inequívoca del monoteísmo y apenas permite salir de la cultura hebrea. Sin embargo, también hay  una tradición teológica desde el paganismo y la filosofía de algunos griegos, especialmente Aristóteles, porque tiene afinidades con el monoteísmo, que se enumerarán rápido para los fines de la exposición. 

Al Estagirita se le atribuye la Metafísica, o filosofía primera, que propone un dios como acto puro. La consecuencia teológica es clara, pues el dios debe ser uno solo, porque todos los demás entes son potencia y acto. De ahí su afinidad con el tomismo. Básicamente, es aristotélico. Es una síntesis entre filosofía griega y religiosidad judeo-cristiana. 

Las enumeradas posibilidades filosóficas que son afines al monoteísmo, específicamente cristiano, permiten profundizar el análisis del icono llamado Pantokrátor, al ser el tema de la representación visual. Hasta aquí llega el trabajo iconológico. El que sigue excede al método y se tornará crítico. 

III

¿NO HAY MÁS RUTA QUE LA SUYA?

 

El ateo del tipo riveresco se dice militante; tener otra creencia. Él es beligerante, le gusta la batalla ideológica, en lo cual se parece a Siqueiros, otro creyente del comunismo; uno trotskista y el otro stalinista, ¿cuál de los dos es más dogmático? 

Si le preguntáramos a Jorge Cuesta, temprano crítico del muralismo, respondería que Rivera no es el más dogmático de los dos militantes. Ello se debe a una incapacidad, la de arriesgar la vida por sus, supuestas, ideas, ¿por qué? porque fue, más que nada, un pintor académico. Lo cual implica que no estaba dispuesto a morir por la revolución. Igual hubiera pintado iconos religiosos de haber vivido siglos antes. Es verdad. 

También es verdad que, al presumir que era un ateo militante, Rivera asumió el deber de negar al dios; pero su negación hace referencia de eso, el teísmo y sus determinaciones conceptuales. De ser así, hay dialéctica. En principio, se trata del idealismo que esquemática... mejor dicho, didácticamente, suele oponerse al materialismo dialéctico.

En el materialismo dialéctico, o combativo, de Rivera hay un tipo de idealismo, el absoluto de Hegel. Se nota en el pensamiento de Marx y Lenin. No es todo lo que hay; pero es un ingrediente de importancia. Éste último reconoce que su marxismo se basa en “el modo como Marx aplicaba la dialéctica de Hegel, concebida de un modo materialista” [4].

 

Algunos marxistas reconocen la propuesta hegeliana y la toman como una de sus fuentes o partes (las otras dos son el socialismo francés y la economía británica, reconocidas también por el propio Lenin) en su visión de la Historia. Pero, esa dialéctica es francamente especulativa. ¿Será, por ello una metafísica dogmática?

No, no es una especulación dogmática; pero es una sólida especulación. ¿Qué significa eso? Significa principalmente el concepto hegeliano de lo verdadero y permite ubicar al cristianismo como figura dialéctica,* la razón desventurada. 

 

Ya lo indicaba Salazar Mallén. El marxismo es tan metafísico como el hegelianismo. ¿En qué estriba el parangón? En la dialéctica que, en ambos, es especulativa. Sólo que en la versión marxista es otra la acepción, otro el motor de la historia y otro el sujeto. El motor es la lucha de clases, así como la partera es la violencia, en la versión marxista de la dialéctica; que también es crítica, ¿cómo no lo sería?, tanto del idealismo como del materialismo precedente, como el de Feuerbach, de quien, sin embargo, retomó la postura atea. En este aspecto, el marxismo no cae en la ingenuidad; al no aceptar al Geist; aunque sí por su versión del sujeto histórico, como se verá a continuación.

 

Grandes trazos especulativos, propios de toda filosofía de la historia. Efectivamente; pero asimismo es de largo alcance el marco requerido para el análisis de algunas obras artísticas, como la del pantokrátor que pintó Diego Rivera. Su versión lo contiene en las dos maneras ya referidas, como la mano sola y como cuerpo humano, casi completo e imponente. Hay que decirlo reconociéndolo, con mayor fuerza expresiva y monumentalidad que el icono bizantino.

 

Desde luego —y para evitar el anacronismo—, en América no hubo período románico ni bizantino y los murales más prominentes y de monumental calado no están en el ábside o en las pechinas de una catedral, sino en edificios gubernamentales o públicos, en general y, en especial, como el Palacio de Bellas Artes. Además, la temática suele ser la del nacionalismo revolucionario, con las consignas socializadoras; ateas, anticlericales (donde cabe Orozco, aunque no en la militancia comunista) o, mínimo, laicas. Con esa línea, los murales debían estar muy lejos del teísmo, salvo éste, de Rivera ¿Cómo?; ¿hizo una imagen teísta a pesar de su ateísmo declarado? 

Sí, como se ve, la hizo; aunque respondiendo a la ya señalada negatividad, determinada, propia de la dialéctica, ¿para qué? Para colocar su versión del sujeto histórico; pero ya no entendiéndolo como la substancia única o absoluta que se despliegue en la Historia, sino como el advenimiento de un liderazgo político, o la "vanguardia" de alguna clase social. 

En la señalada síntesis, entre la pintura de inspiración teísta y la atea, lo primero es que esta se asuma como lo que es, negación y, si alguien pregunta por la importancia de este percatarse, se le diría lo que puede pasar desapercibido: es una apropiación ideológica del icono religioso.

El sujeto histórico ya no sería un individuo sobresaliente a la manera positivista, como Darwin o algún otro "burgués"; aunque también la burguesía puede pensarse como un colectivo, incluso fue "sujeto" histórico, en el sentido de protagonista de algunas revoluciones. 

Rivera pensó en términos clasistas, claro está; pero también mesiánicos, en tanto que quiso ensalzar el advenimiento del nuevo liberador que era el proletariado ¿No será otra fantasmagoría? Pintó al caucásico vestido de obrero, para decir que es un soviético lo que había de colocar en el centro del universo, así como lo colocó en el de la composición con todo y mandorla; pero que en este caso es doble, mediante las dos elipses de largo trazo que representan órbitas de elementos químicos.

 

Era, pues, el proletario soviético el nuevo mesías donde se cruzaban las mandorlas o los “caminos”, con lo cual entendió Rivera: sistemas políticos (comunismo en un lado, capitalismo en el otro) e ideologías o derroteros políticos. Aquí se destacaron esos rasgos ideológicos porque ciertamente darán final coherencia al título de la pintura en cuestión y que justifican tomarla por una versión de pantokrátor. Ella le sirve para lo mismo que la tradicional, para la propaganda, como ya avisó Lenin, y con ello el proselitismo, el ganar adeptos para la causa comunista, materialista dialéctica y atea militante.

 

Sirva recordar el meollo del período barroco. Es lo que sí hubo en México y tuvo la intención contra-reformista, por eso promovió la iconografía religiosa. Algo similar ocurrió antes, en el románico, cuando se propagó la religión cristiana por Europa, aprovechando la infraestructura dejada por el Imperio Romano, lo cual es otra síntesis. No por ello se descarta como factor la fe auténtica de cada pintor, si es que se trata de algún convencido de que hay algún ente que lo gobierna todo. Tal es exactamente el significado del vocablo pantokrátor. Es creer en un rey de reyes. El aspecto político del teísmo.

 

De ahí que el mural de Diego Rivera tenga la estatua manca, porque representa a ese dios, el cristiano; aunque por el estilo clásico de la marmórea pieza también se parece a un dios pagano: Júpiter. En ese caso, la transición del paganismo al cristianismo es esa otra síntesis y apropiación ideológica, por ello tiene el crucifijo en el pecho. Pero ya no está en el centro compositivo, sino desplazada hacia uno de los lados, quedando representada pero marginal.

 

En la sección central de ese tríptico, el hombre ya endiosado no extiende la mano bendiciente. No tiene los evangelios en la otra —lo cual facilitaría identificar rápidamente al pantokrátor— sino una esfera de cristal. No bendice, maneja, mani-pula. Dentro de la esfera cristalina se ven los procesos biológicos, que ya son manipulados en gran parte y desde hace mucho.

 

En conclusión, Diego Rivera dice, con su mural, que no es Dios el pantokrátor. Por eso, el más destacado título de la obra es “El hombre, contralor del universo”. Pero, en serio ¿hay quien sea capaz de controlarlo todo?; ¿cada uno de los fenómenos, sus consecuencias y concatenaciones?  El hombre, o la mujer, solo o en rebaño, lo mismo da, ¿sustituto de los dioses? 

Sin hybris y sin humildad gratuita, formulemos otra pregunta que cambiaría la forma de entender, a la manera de Nietzsche y Deleuze. 

Si, como propone Rivera, colocamos al ser humano en el sitial del dios, sustituyendo a la teología por la antropología, mejor dicho, teocentrismo por antropocentrismo, con ello "¿suprimimos lo esencial, es decir, el lugar?" [5] 

El pintor comunista y cualquiera de sus correligionarios de hoy en día no resultan tan radicales como presumen. Lo es más el siguiente gesto intelectual: No a los esquemas centralistas. Que el centro sea en todas partes y por ello, ninguna,

Obras citadas

[1] Marx, Karl, Contribución a la crítica del derecho de Hegel, 1844.

(2) Lenin, Vladimir Ilich, Sobre el significado del materialismo militante, en Pod Známeniem Marxizma, número 3, marzo de 1922.

[3] Darwin, Charles, [1859], El origen de las especies, trad. Antonio de Zuleta, p. 5.

[4] Lenin, op, cit.

[5] Deleuze, Gilles, Nietzche y la filosofía.

Notas

* No es la dialéctica criticada poco antes por Kant, entendida como mal uso de la lógica general, cual organon de las ciencias. Eso incluye las antinomias de la razón pura. La de Hegel es diferente pues habla de una negación determinada. Las determinaciones que niega el ateísmo son las del teísmo en su multiplicidad imaginativa, es decir antropomórfica. Con ella se da la enajenación, en la figura de la razón desventurada, que pone en otro lo que está en ella misma.