RESUMEN. Denominamos Pantokrátor
a un mural de la Ciudad de México. Es un icono religioso; pero pintado por
Diego Rivera. ¿Por qué hizo una imagen teísta, a pesar de su ateísmo declarado?
Dedicado al Arquitecto Jorge Legorreta R.I.P.
PRÓLOGO
El Palacio de Bellas Artes exhibe una obra
pictórica que tiene muchos nombres: “El mural Rockefeller”; “El
hombre en la encrucijada” o “El hombre en el cruce de los caminos”; y “El
hombre, controlador del universo”. Para éste último hay una pequeña modificación,
pues en la cédula museográfica dice: “El hombre, contralor del universo”. Todos son más o menos adecuados a su contenido. Especialmente el último
de la enumeración. Aquí se hace la propuesta de que, en el fondo, es un Pantokrátor; pero pintado por Diego Rivera.
¿Por qué añadir
a la nomenclatura ya numerosa? No se trata de añadir, mucho menos
de sustituir. La propuesta no es que se adopte otro nombre, eso sería
desproporcionado a una exposición como ésta. Lo que sí permite tal vocablo, pantokrátor, es un trabajo iconológico. No la simple descripción que se limite al nivel
iconográfico, mirar e identificar, sino ver y columbrar, es decir, observarlo y pensarlo detenidamente.
Para ello se aplicará cierto método: el de
Erwin Panofsky. Comenzará por lo
pre-iconográfico, que es básicamente la reseña o el recordatorio de
pormenores en los nombres del mural; después la iconografía, en tanto es la
descripción de algunos elementos de la composición pictórica. Pero esos dos
pasos son apenas el preámbulo de la iconología, como se verá.
El primer nombre
del mural consigna una serie de hechos escandalosos, que ocurrieron poco antes de su realización en el
Palacio de Bellas Artes, en 1934. Rivera lo hizo primero en New York, Radio City, en 1933, y por encargo del propietario de
aquel inmueble; quien terminó por mandar su destrucción, de ahí lo del
“mural Rockefeller”.
El segundo de
los títulos enumerados es, casi, el original, siempre vinculado a la familia
Rockefeller. “El hombre en el cruce de caminos” (The Man on the Cross Roads) era la temática que encargó y pagó Nelson,
el propietario. Corría el año de 1932 cuando Abby, su hermana, invitó al muralista
mexicano a algunas fiestas de cocktail. Admiradora del pintor, consideró
que él aportaría mucho al patrimonio familiar, en su RCA Building. Explícitamente le comisionaron un muro del
lobby (de 5 por 18 metros, aproximadamente) que representara con optimismo
el futuro de la humanidad. El título inicial era tan largo como el siguiente: “Man at the Crossroads Looking with Hope
and High Vision to the Choosing of a New and Better Future”.
Rivera bien pudo
limitarse a cumplir con la idea de esperanza
(Hope) y ornar una parte del conjunto
arquitectónico que enorgulleciera a esa familia. Tal como lo hizo finalmente otro pintor, José María Sert, con
su mural de 1937; que ya no refiere al "hombre" en general, sino a “El progreso norteamericano”. Pero el muralista mexicano interpretó todo de
una manera muy diferente, por medio de ciertos emblemas políticos que se verán
renglones más abajo.
Sobre la composición del mural, tiene la continuidad de un solo tablero. Por ser simétrico puede dividirse en dos; pero también es un tríptico debido a dos pilares del Palacio de Bellas Artes, que interrumpen la visión desde lejos. En este caso se puede constatar aquello que los muralistas llaman integración plástica, que es la armonía entre la pintura y la arquitectura.
En el centro está un hombre vestido de overol, por lo que se infiere que es un obrero. Ambos lados están llenos de personas, algunas que son reconocibles. Se trata de Trotski; Ataturk; Engels; Marx; Lenin; Rockefeller, Darwin.
Una vez identificadas esas personas, hay que dejar atrás la pre-iconografía y trabajar más detalladamente la iconografía. Este paso también es muy sencillo, porque se irán comparando los retratos que Rivera hizo de esos personajes con algunas fotografías que, por fortuna, todos ellos se tomaron y son de dominio público. Después habrá que hacer lo que Panofsky llama iconología.
I
ICONOGRAFÍA
Hay que dejar claro el corte metódico: a) Localizar los iconos, en este caso los retratos, más representativos de una
multitud pintada en el mural. b) Citar algunos de ellos, para saber por qué están ahí.
L. Trotski
Ataturk
F. Engels
a) En el momento de comparar los retratos y las fotografías es innegable la habilidad del pintor. También se puede decir mucho de cada uno de ellos, los retratados; por ejemplo, que el verdadero nombre de Trotsky es Lev Davidovich Bronstein; quien fue acogido de su exilio por Diego Rivera y que el nombre original del turco es Mustafá Kemal; pero lo más significativo es aquello que dijeron, o sus planteamientos, como si al retratarlos, Rivera los estuviera citando textualmente. De igual manera, hay que citarlos aquí. Se escogen nada más que tres para no hacer tan tediosa la exposición. Se hablará de Marx, Lenin y Darwin.
b) Es muy famosa una frase de Marx : "La inquietud religiosa (...) es el opio del pueblo" (1).
K. Marx
En este tema, ¿qué dijo Lenin? "Es necesario dar a (...las) masas el más variado material de propaganda atea, hacerles conocer los hechos de las más variadas ramas de la vida (...) sacudirlas en todos los aspectos, a fin de despertarlas del letargo religioso, empleando, para ello, los más distintos procedimientos". (2)
Lenin
Marx da su conclusión sobre las religiones en general que, según el contexto de la cita, son adormecedoras a la manera de estupefacientes. El otro discurso, de Lenin, es un exhorto, surgido de esa teoría marxista, un llamado a la acción, a la praxis. También al combate; a la
militancia; pero no sólo para la toma del poder político por
parte de los comunistas, que lo hicieron realmente en Rusia con un golpe de Estado en
1917, sino para algo más: promover oficialmente dos
posturas filosóficas asociadas al comunismo: el materialismo dialéctico y el ateísmo.
Como se nota, su militancia es más amplia que la directamente
política. No se limita al cambio de la estructura social; dirige sus ataques hacia la súperestructura. Esta dupla filosófica que, finalmente toma la forma de ideología, fue llamada por Lenin materialismo
combativo y ateísmo militante.
También
Rivera se ostentaba como comunista; materialista combativo y ateo militante; como
quería Lenin y, lo más relevante, su actividad muralista fue uno de los distintos procedimientos de eso que el ruso quería, la propaganda ideológica. Aquí no se llama a escándalo por tales temas,
tampoco se trata de ofrecer a cambio el capitalismo; el idealismo y el teísmo,
respectivamente. Lo que se trata es de hacer iconología, con lo cual se entiende enunciar el trasfondo del mural en
cuestión. Nada de malo hay en el ateísmo. Cuando mucho se invitará a pensar si el de Rivera es o no consecuente y si la creencia que promueve es viable o no lo es.
Lo prioritario es la presencia simbólica del bolchevique, su figura en el retrato, porque sirve para explicar iconológicamente la
reacción destructora de Rockefeller. Ese retrato del bolchevique ya figuraba desde la primera versión del mural. El propietario del muro no lo toleró, porque era su enemigo de clase
y le ordenó a Rivera que lo borrara. Él no quiso. Aquél montó
en cólera y mandó su destrucción.
Todavía más, en este hilo de acontecimientos la
destrucción reactiva y represiva sirve para entender algo de la segunda versión,
en la Ciudad de México: el pintor incluyó un retrato del magnate. Tiene el detalle
de unas espiroquetas, pintadas arriba de la cabeza de Nelson a manera de
venganza como diciendo, maliciosamente, que tal sujeto padecía alguna
enfermedad, específicamente la sífilis, la cual en ciertas etapas provoca
problemas mentales. La familia patrocinadora del primer mural era, para Rivera,
el emblema de un mundo enfermo y por ello lo representa como frivolidad coctelera y bailadora, que es el ambiente en donde los pintó. ¿Cómo explicar esa crítica puritana? Como se verá, sólo será explicable bajo la luz de conceptos marxistas-leninistas: la lucha de clases y el sujeto histórico que, supuestamente, vencería en el conflicto.
Nelson R.
Según Diego Rivera, el
mundo se dirigía hacia la sociedad comunista, in crescendo. Es un telós o finalidad que atribuía a la Historia. En otras palabras, esa era su
versión del Hope and a High Vision of the
Man. Ese era el ineluctable progreso, aparentemente. Pero, con todo y su
ateísmo, declara su fe; sólo que puesta en un sucedáneo de la religión: la ideología, que en esta caso es el comunismo.
Otro retratado no tiene tanto que ver con la militancia atea; no directamente. Es Darwin. Se encuentra debajo de una estatua
manca. Alguien cortó sus manos. ¿Su mutilación es
significativa?; ¿la atacó el sujeto del retrato? No, él no trae un mazo en
las manos porque no es un hombre de acción, específicamente destructora, sino
un biólogo, un “naturalista”, como prefirió decirlo. Se limitó a señalar
algunos animales y plantear que el ser humano no fue creado, en el sentido de que alguien lo formó tal y como es ahora,
poco peludo y erguido. Porque eso es otra cosa, es lo que supone todavía el
creacionismo.
Darwin
La estatua es esa
doctrina, la creacionista, que queda mutilada, ya no puede maniobrar o manipular, sino torpemente,
desacreditada como está.
El evolucionismo básicamente plantea que la especie humana ha cambiado a lo largo del tiempo. Darwin se distingue porque aportó una
explicación del proceso evolutivo, mediante la selección natural, “según el
poderoso principio de la herencia, toda variedad seleccionada tenderá a
propagar su nueva y modificada forma”. [2]
Rivera interpretó el materialismo combativo como divulgación de la ciencia,
porque ésta apoyaría teóricamente su obra y su ideología. Se puede decir que por vía del materialismo profesaba también el cientificismo. De hecho, todos los comunistas presumían de que el materialismo dialéctico era "científico" y que superaba no sólo a la teología, sino a todas las filosofías "burguesas", idealistas y empirio-criticistas, como diría Lenin. Pero ese no es el mayor defecto, el supuesto cientificismo de los marxistas, sino la errática manipulación del icono, Darwin, por parte de Rivera, porque no es coherente con el mínimo de una aplicación de su naturalismo a las ciencias sociales (diríase un darwinismo social); ¿cuál es mensaje político?; ¿acaso, la supervivencia de alguno y la extinción de algún otro?
En el centro de la composición está el ya mentado hombre de over all, es un obrero y no es identificable con alguno de los líderes comunistas, porque Rivera lo hace representar algo más amplio, esas masas a las que se refirió Lenin, en otros términos, más técnicos de la economía política: al proletariado, todo aquel sujeto que no es propietario de los medios de producción y sólo tiene su prole, sus hijos; pero no hay retrato del “proletariado", así en abstracto y así en masa. Había que retratar a alguien, a un hombre de algún lugar y con alguna fisonomía. Rivera eligió a un caucásico, un hombre blanco; tal como lo era Lenin; Trostski o Stalin, porque el pintor tenía los ojos puestos en la Unión Soviética.
II
ICONOLOGÍA
Todo
lo expuesto hasta aquí parece incompatible con el planteamiento básico: que Rivera
pintó un pantokrátor. Se usa un vocablo
compuesto y de origen griego, al que se traduce como “controlador de todo”, “todo lo gobierna” o "todo poderoso".
Empero, pertenece a una cosmogonía y cosmovisión que no son griegas, sino
hebreas. Viene desde el Antiguo Testamento. Aquello que los griegos llamaron Krátos, los hebreos lo atribuyen
a su Dios, el único, el de Abraham, Dios de Isaac y Dios de Jacob. Como
se advirtió, Pantokrátor es adecuado
al nombre del mural “contralor del universo”. Pero, en la versión del
materialista y atea militante ¿quién o qué controla a la totalidad?, ¿sigue
siendo asunto religioso? Sí; pero en lo que se puede entender como un proceso dialéctico, que va desde el proselitismo cristiano hacia la ideología política.
Antes de la inmersión
en los temas teológicos, filosóficos y políticos revisemos los iconos, dicho ésto en el sentido tradicional, en el marco de la historia del arte. Cada pantokrátor que hay
en el planeta es una pieza pictórica. Puede ser un mural o un retablo, incluso un pequeño tablero.
Es un icono propio de
la pintura bizantina y románica, identificable de dos maneras. Una
de ellas es la del Jesucristo que bendice a sus fieles desde el centro de una mandorla que, en italiano, significa almendra
y es la forma de una aureola; pero no limitada a la cabeza, sino que cubre la
totalidad de su cuerpo, rodeado por los ángeles del toro, del águila, del león
y un cuarto serafín. La composición visual suele ser de perfecta isometría.
Hay otra manera de representarlo. Es un icono más sencillo, porque consta de una mano bendiciente; que puede ser tanto del dios padre como del hijo.
Básicamente,
en lo semiótico, el icono bizantino es un resumen o, mejor dicho, una sinopsis
— para reservar a otros momentos la palabra síntesis
como término filosófico— de un concepto teológico: el teísta, que caracteriza al judeo-cristianismo en general, que imagina a su dios como una persona.
El icono del pantokrátor que es más prolijo tiene un hombre en el centro y las cuatro figuras alrededor. ¿No son dioses también? No. Ya se dijo que son ángeles (mensajeros) o, para ser más exactos, son serafines, según la iconografía cristiana cuyas fuentes son bíblicas. Lo cierto es que el icono en cuestión, del pantokrátor, acota las posibilidades. Hay que descartar el politeísmo; griego; romano; nórdico; etc.
Se trata, pues de un dios que, en el supuesto, lo controla todo. Claro que se puede insistir: ¿No son tres dioses; el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo, según el misterio trinitario? No. En este caso, la pluralidad de dioses es aparente, como explica Tomás de Aquino, porque el cambio de persona no es transeúnte. Es el mismo dios y a fortiori es único. Por muy variado que sea su fundamento teológico, el dios del monoteísmo impone unidad causal y substantiva. La causa eficiente es entendida como creación, es el creador del mundo en tanto sea su causa primera.
El pantokrátor es el icono que coloca al dios único en el centro de la composición pictórica. Es la representación inequívoca del monoteísmo y apenas permite salir de la cultura hebrea. Sin embargo, también hay una tradición teológica desde el paganismo y la filosofía de algunos griegos, especialmente Aristóteles, porque tiene afinidades con el monoteísmo, que se enumerarán rápido para los fines de la exposición.
El Estagirita propone un dios como acto puro. La consecuencia teológica es clara, pues el dios debe ser uno solo, porque todos los demás entes son potencia y acto. De ahí su afinidad con el tomismo. Básicamente, es aristotélico. Es una síntesis entre filosofía griega y religiosidad judeo-cristiana.
Las enumeradas posibilidades filosóficas que son afines al monoteísmo, específicamente cristiano, permiten profundizar el análisis del icono llamado Pantokrátor, al ser el tema de la representación visual. Hasta aquí llega el trabajo iconológico. El que sigue excede al método de Panofsky, será crítico.
III
¿NO HAY MÁS RUTA QUE LA SUYA?
El ateo
del tipo riveresco se dice militante; tener otra creencia. Él es
beligerante, le gusta la batalla ideológica, en lo cual se parece a Siqueiros, otro creyente del comunismo; uno trotskista y el otro stalinista, ¿cuál de los dos es más dogmático?
Si le preguntáramos a Jorge Cuesta, temprano crítico del muralismo, respondería que Rivera no es el más dogmático de los dos militantes. Ello se debe a una incapacidad, la de arriesgar la vida por sus, supuestas, ideas, ¿por qué? porque fue, más que nada, un pintor académico. Lo cual implica que no estaba dispuesto a morir por la revolución. Igual hubiera pintado iconos religiosos de haber vivido siglos antes. La crítica de Cuesta es muy atinada.
También es verdad que, al presumir que era un ateo militante, Rivera asumió el deber de negar al dios; pero su negación hace
referencia de eso, el teísmo y sus determinaciones conceptuales. De ser así, hay dialéctica.
En el materialismo dialéctico, o combativo, de Rivera hay un tipo de idealismo, el absoluto de Hegel. Se nota en el pensamiento de Marx y Lenin. No es todo lo que hay; pero es un ingrediente de importancia. Éste último reconoce que su marxismo se basa en “el modo como Marx aplicaba la
dialéctica de Hegel, concebida de un modo materialista” [4].
Algunos marxistas reconocen la propuesta hegeliana y la toman como una de sus fuentes o partes (las otras dos son el socialismo francés y la economía británica, reconocidas también por el propio Lenin) en su visión de la Historia. Pero, esa dialéctica es francamente
especulativa. ¿Será, por ello una metafísica dogmática?
No, no es una especulación dogmática; pero es
una sólida especulación. ¿Qué significa eso? Significa principalmente el concepto hegeliano de lo verdadero y permite ubicar al cristianismo como figura dialéctica,* la razón desventurada.
Ya lo indicaba Salazar Mallén. El marxismo es tan metafísico como el hegelianismo. ¿En qué estriba el parangón? En la dialéctica que, en ambos, es especulativa. Sólo que en la versión marxista es otra la acepción, otro el motor de la historia y otro el sujeto. El motor es la lucha de clases, así como la partera es la violencia, en la versión marxista de la dialéctica; que también es crítica, ¿cómo no lo sería?, tanto del idealismo
como del materialismo precedente, como el de Feuerbach, de quien, sin embargo, retomó la postura atea. En este aspecto, el marxismo no cae en la ingenuidad; al no aceptar al Geist; aunque sí por su versión del sujeto histórico, como se verá a continuación.
Grandes trazos
especulativos, propios de toda filosofía de la historia. Efectivamente; pero
asimismo es de largo alcance el marco requerido para el análisis de algunas obras
artísticas, como la del pantokrátor que pintó Diego Rivera. Su versión lo contiene
en las dos maneras ya referidas, como la mano sola y como cuerpo humano, casi
completo e imponente. Hay que decirlo reconociéndolo, con mayor fuerza expresiva y monumentalidad
que el icono bizantino.
Desde luego —y
para evitar el anacronismo—, en América no hubo período románico ni
bizantino y los murales más prominentes y de monumental calado no están en
el ábside o en las pechinas de una catedral, sino en edificios gubernamentales
o públicos, en general y, en especial, como el Palacio de Bellas Artes. Además,
la temática suele ser la del nacionalismo revolucionario, con las consignas
socializadoras; ateas, anticlericales (donde cabe Orozco, aunque no en la
militancia comunista) o, mínimo, laicas. Con esa línea, los murales debían
estar muy lejos del teísmo, salvo éste, de Rivera ¿Cómo?; ¿hizo una imagen
teísta a pesar de su ateísmo declarado?
Sí, como se ve, la hizo; aunque respondiendo
a la ya señalada negatividad, determinada, propia de la dialéctica,
¿para qué? Para colocar su versión del sujeto histórico; pero ya no
entendiéndolo como la substancia única o absoluta que se despliegue en la
Historia, sino como el advenimiento de un liderazgo político, o la "vanguardia" de alguna clase
social.
En la señalada síntesis, entre la pintura de inspiración teísta y la
atea, lo primero es que esta se asuma como lo que es, negación y, si alguien
pregunta por la importancia de este percatarse, se le diría lo que puede pasar desapercibido:
es una apropiación ideológica del icono religioso.
El sujeto histórico
ya no sería un individuo sobresaliente a la manera positivista, como Darwin o
algún otro "burgués"; aunque también la burguesía puede pensarse como un
colectivo, incluso fue "sujeto" histórico, en el sentido de protagonista
de algunas revoluciones.
Rivera pensó en términos clasistas, claro está;
pero también mesiánicos, en tanto que quiso ensalzar el advenimiento del nuevo
liberador que era el proletariado ¿No será otra fantasmagoría?
Pintó al caucásico
vestido de obrero, para decir que es un soviético lo que había de colocar en el
centro del universo, así como lo colocó en el de la composición con todo y
mandorla; pero que en este caso es doble, mediante las dos elipses de largo
trazo que representan órbitas de elementos químicos.
Era, pues, el
proletario soviético el nuevo mesías donde se cruzaban las mandorlas o los “caminos”,
con lo cual entendió Rivera: sistemas políticos (comunismo en un lado,
capitalismo en el otro) e ideologías o derroteros políticos. Aquí se destacaron
esos rasgos ideológicos porque ciertamente darán final coherencia al título de la pintura en cuestión y que justifican tomarla por una versión
de pantokrátor. Ella le sirve para lo mismo que la tradicional, para la
propaganda, como ya avisó Lenin, y con ello el proselitismo, el ganar adeptos
para la causa comunista, materialista dialéctica y atea militante.
Sirva recordar
el meollo del período barroco. Es lo que sí hubo en México y tuvo la intención
contra-reformista, por eso promovió la iconografía religiosa. Algo similar
ocurrió antes, en el románico, cuando se propagó la religión cristiana por
Europa, aprovechando la infraestructura dejada por el Imperio Romano, lo cual es otra
síntesis. No por ello se descarta como factor la fe auténtica de cada pintor,
si es que se trata de algún convencido de que hay algún ente que lo gobierna
todo. Tal es exactamente el significado del vocablo pantokrátor. Es creer en un rey de reyes. El aspecto político del teísmo.
De ahí que el
mural de Diego Rivera tenga la estatua manca, porque representa a ese dios, el
cristiano; aunque por el estilo clásico de la marmórea pieza también se parece
a un dios pagano: Júpiter. En ese caso, la transición del paganismo al
cristianismo es esa otra síntesis y apropiación ideológica, por ello tiene el crucifijo en el pecho. Pero ya no está en el centro compositivo, sino desplazada hacia uno de los lados, quedando marginal.
En la sección
central de ese tríptico, el hombre ya endiosado no extiende la mano
bendiciente. No tiene los evangelios en la otra —lo cual facilitaría
identificar rápidamente al pantokrátor— sino una esfera de cristal. No bendice,
maneja, mani-pula. Dentro de la esfera cristalina se ven los procesos biológicos, que ya son manipulados en gran parte y desde hace mucho.
En conclusión,
Diego Rivera dice, con su mural, que no es Dios el pantokrátor.
Por eso, el más destacado título de la obra es “El hombre, contralor del universo”.
Pero, en serio ¿hay quien sea capaz de controlarlo todo?; ¿cada uno de los fenómenos, sus consecuencias
y concatenaciones? El hombre, o la mujer,
solo o en rebaño, lo mismo da, ¿sustituto de los dioses?
Sin hybris y sin humildad gratuita, formulemos una pregunta radical, a la manera de Nietzsche y Deleuze.
Si, como propone Rivera, colocamos al ser humano en el sitial del dios, sustituyendo a teocentrismo por antropocentrismo, con ello "¿suprimimos lo esencial, es decir, el lugar?" [5]
El pintor comunista y cualquiera de sus correligionarios de hoy en día no resultan tan radicales como presumen. Lo es más el siguiente gesto intelectual: ¿Y si decimos No a los esquemas centralistas? Que el centro sea en todas partes y por ello, ninguna.
Luis Urbina
Obras citadas
[1] Marx, Karl, Contribución a la crítica del derecho de Hegel, 1844.
(2) Lenin,
Vladimir Ilich, Sobre el significado del materialismo
militante, en Pod Známeniem Marxizma, número 3, marzo
de 1922.
[3] Darwin,
Charles, [1859], El origen de las especies, trad. Antonio de Zuleta, p. 5.
[4] Lenin, op,
cit.
[5] Deleuze, Gilles, Nietzche y la filosofía.
Nota
* El problema general del teísmo es, pues, el antropomorfismo, en su multiplicidad imaginativa. Con ella se da la enajenación, en la acepción hegeliana con la figura de la razón desventurada, que pone en otro lo que está en ella misma.
