LA MARCA DEL DIABLO

En la noche del 14 de febrero del año del señor de 1642 nuestra muy noble y leal Ciudad de México fue víctima de nefanda tormenta, causante de un incendio que consumía gran parte de las llamadas Casas del Estado,  construidas en el predio de lo que antes fue uno de los Palacios del conquistador Hernán Cortés. 

En una de esas moradas quedó atrapado un grupo de personas, cuyo pater familias era el Señor Méndez, un anciano que no podía erguirse, mucho menos salir por su propio pie para salvar la vida. Su mujer, Doña Martha, y su hija, Clara, no querían abandonarle ahí a una muerte tan segura y cruel; pero tampoco podían sacarle de ese infierno que les envolvía cada vez más estrechamente.

         

De pronto, y como enviado por la providencia, un hombre penetró en la sala donde esta familia se refugiaba.  Se puso al anciano a cuestas para salvar su vida, a costa de casi desfallecer por el sofoco, a causa de la humareda. Era natural que aquel hombre misterioso, providente salvador, se diera por satisfecho, como paga para su heroico acto, con un simple trago de  agua.

         

Aquel hombre era Don Guillén de Lampart, alias Guillermo Lombardo de Guzmán, un nativo de Wexfordia, Irlanda, sin duda todo un héroe, diríase que digno de ser un rey.

Si se pone en duda el valor que lo caracterizaba, es posible brindar más señas de su arrojo: antes de avecindarse en la tierra novohispana, fue un pirata, y antes de ser pirata, el pasajero de un barco que tomaron por asalto los piratas. Don Guillén se enfrentó al jefe de ellos en un duelo, y lo venció, lo cual dejó tan asombrados a los propios corsarios, que le nombraron su nuevo jefe, porque Don Guillén demostraba no tener miedo,  a nada. Es muy lógico ¿No? Si  se habla de un hombre que intenta proezas tan arriesgadas, digamos como la de nombrarse rey de la América o emperador de los mexicanos (como decía él) y sublevar a la gente de estas tierras, en época tan temprana como el Siglo XVII, debe tratarse de un valiente.

         

Así es, porque Don Guillén de Lampart encabezó una conspiración que buscaba independizar a la Nueva España y fundar una nueva nación donde él sería el monarca. Su plan consistía en usurpar el puesto de virrey mediante unas cartas que falsificaban el sello y la firma de Felipe IV, el emperador español. Don Guillén quiso tomar el poder motivado por una mezcla de generosidad y ambición personal, que se agitaban en su  inquieto pecho.

       

Don Guillén de Lampart recibe homenaje en el Monumento a la Independencia, que se encuentra ubicado en el Paseo de la Reforma, el cual consiste  en una escultura que le representa físicamente, en la escala natural. Es posible  ver la escultura del irlandés  en la entrada del monumento, ahí está alojada como preámbulo para el  mausoleo que guarda importantes reliquias: los restos mortales de los héroes que participaron en el definitivo movimiento de independencia durante el Siglo XIX.

         

Pero volvamos a nuestro relato. Cuando Don Guillén se recuperó de la asfixia, pudo reparar en el rostro de la joven, hija de Méndez, a quien había socorrido, era una bella mozuela, agradable a la vista, al grado que por mirarla, ya interesado el caballero, sintió que se operaba una maldición: en la frente del héroe se encendió la marca del diablo.

         

¿Qué es la marca del diablo?; ¿cuál es la maldición que lleva consigo?

          

Cuando Guillén era un niño, un recién nacido, su madre tuvo un sueño muy extraño, en el cual se apareció el  mismísimo diablo en la forma de un caballero carmesí que estaba acercándose a la cuna del bebé. Dado que el diablo tiene un dedo de fuego, al  posarlo sobre la frente del niño, lo quemó.

         

La madre de Guillén solamente soñaba; pero al despertar ocurrió un prodigio: asustada y perlada de sudor, temblorosamente revisó a su hijo (Ya puedes, amable lector, adivinar lo que la buena señora encontró en la frente del héroe) y envuelta en pánico se percató de que el sueño se había hecho realidad. Ahí estaba claramente la huella rojiza de un dedo infernal, ésa era la marca ¡Ése era el dedo del diablo!       

         

El diablo mismo se encargó de explicar a la madre de Don Guillén  por qué había marcado a su hijo:

         

—Este niño ha recibido dones celestiales: será listo como el que más; pero yo, el príncipe del mal, le condeno a que cada vez que mire a una bella mujer,  si ésta le enciende el carnal apetito, la marca surgirá nuevamente. Tendrá miles de problemas que lo alejarán de los más nobles propósitos. Se perderá entre las llamas de mis antros predilectos. De nada servirán ni el valor ni la inteligencia para salvarle.

La marca del diablo facilitó que se encendiera en las mujeres una pasión incontrolable al conocer a Don Guillén. Un amor casi sin límite, Digo que casi, porque los celos y la decepción amorosa eran la salvedad, mejor dicho, la perdición.

         

Clara Méndez fue como una mariposilla que comenzó a revolotear encandilada en torno del luminoso galán, lo que llamó la atención y provocó la desconfianza de Felipe Méndez, hermano suyo, que era capitán de las tropas del virreinato. Felipe había trabado amistad con Don Guillén por orden de su agradecido padre;  mas Felipe no congeniaba con este y lo que Don Guillén tenía de generoso, noble y emprendedor, aquel lo era de díscolo, venal y cobarde, lo cual no fue sospechado por  el héroe, quien cometió el error de confiarle sus planes políticos y pedirle su ayuda para llevarlos a cabo.

         

Por su parte, Felipe investigó a su cuñado y se enteró de que en la Nueva España mantenía relaciones amorosas con al menos cinco mujeres, además de su hermana Clara: Doña Juana, Doña Carmen, Doña Fernanda, Doña Antonia y  Doña Inés.

         

Felipe intrigaba, con la colaboración de Doña Inés quien, ya enterada de la infidelidad de su amado, clamaba por venganza.  Ambos resolvieron reunirlas a todas en un salón donde Don Guillén estaba en amoroso coloquio con Clara. Ello que provocó el enfrentamiento entre todas aquellas damas. Felipe Méndez y Doña Inés no se quedaron conformes con eso, ya que denunciaron a Don Guillén ante el tribunal del Santo Oficio como si se tratase de un hereje.     

         

Los inquisidores lo capturaron. Le tuvieron preso diecisiete años en diversas cárceles, de las cuales escapó a los ocho años de ser prisionero, siendo un notable caso documentado de alguien que se les evade a los inquisidores; aunque al final fue recapturado. Bajo los cargos de apostasía y hechicería, Don Guillén de Lampart fue condenado y ejecutado en la Alameda Central el 19 de noviembre de 1659. 

         

El castigo consistió en un auto de fe, en cual fue quemado vivo, para cumplir la voluntad de los inquisidores, quienes vieron en él a un declarado enemigo de la Corona y de la Iglesia Católica. De paso, dejaron satisfechos los deseos de venganza de Doña Inés, una de las enfurecidas novias.   

             

*    *     *

Caballeros, si me lo permiten, les brindo la  moraleja:  es más fácil vencer a un ejército completo, que a una mujer despechada.

Fin

La manzana de la discordia

                                                 Te dedico estas líneas, ¡oh, aborrecible!; ¡Oh-diosa!

Eris no fue invitada al banquete de bodas de los padres de Aquiles (Tetis y el rey Peleo). Por despecho, la odiosa provocó una contienda entre los dioses inmortales, que habría de tener secuelas en un legendario enfrentamiento entre los mortales, el que fue suscitado entre los teucros y los aqueos. Es decir, entre los troyanos y aquellos pueblos que habrían de ser llamados griegos. Se trata, pues, de lo narrado en la memorable Ilíada, que también es conocida como la guerra de Troya.

Todo comenzó desde que la despechada Eris fraguó un plan para hacer que el banquete de bodas terminara malamente, en un zafarrancho, cuando en el convite estaban reunidas tres de las más importantes diosas olímpicas, Hera, Afrodita y Atenea. Eris les hizo llegar una manzana de oro que tenía escrita una insidiosa dedicatoria: “Es para la más hermosa”. Con ello se provocó lo que podría considerarse un fuerte debate entre los dioses, en torno al asunto, que es propio de una disquisición estética. Habría que imaginar que los dioses discuten y pelean entre sí, a la manera de los hombres. Al menos así lo hacen ver algunos poetas como Homero y Hesíodo. Cuando los leemos, podemos imaginar que los olímpicos son semejantes a los hombres, porque tienen disidencias, son parciales a una u otra diosa. Con lo cual les atribuimos pasiones semejantes a las de los mortales.

La anterior caracterización de la divinidad puede ser cuestionada pues, como dijera Plutarco ¾siguiendo el parecer de Jenófanes y de Platón¾, los olímpicos “son autores de todos los bienes, y no causando nunca ningún mal, por este admirable orden gobiernan y rigen todo lo criado: no como los poetas, que nos inculcan opiniones absurdas, de que sus mismos poemas los convencen […] cuando a los dioses mismos nos los representan llenos de rencillas, de discordias, de ira y de otras pasiones, que aún en hombres de razón estarían muy mal”.

Pero hay conflictos. Tal parece que este descendió al plano de los mortales cuando un joven cuidador de ganado cobró fama como juez en las contiendas de toros. Dicho joven era Paris, quien hasta ese momento no sabía que en realidad era Alejandro, hijo de Príamo, rey de Troya, y que habría de influir grandemente en el destino de su ciudad natal. Un buen día, Paris estaba apacentando un rebaño en  la cumbre del Monte Gárgaro y de pronto se le presentó el dios Hermes, acompañado de las tres diosas contendientes, para encomendarle una difícil tarea porque Zeus lo había elegido para que resolviese cuál de ellas es la más bella, dándole instrucciones de que, cuando diera el fallo, debía entregar la manzana de la discordia a la que fuese su favorita.

Por temor a que semejante compromiso trajera consigo la enemistad de aquellas dos que no se vieran favorecidas, Paris pensó en un ardid: dividir la manzana en tres partes iguales; pero Hermes le dijo que no sería tan fácil salir del paso por esta vía, porque era exigencia de Zeus, el Tonante, que la manzana fuera entregada a una sola. Paris tuvo que acceder para no hacerse enemigo de las tres, además del rey de los dioses. 


Ya que nos permitimos el cuestionable antropomorfismo teológico, permítaseme también darle voces a esta conocido relato, mediante la forma de diálogo. La primera que se le presentó a Paris fue Hera, diciéndole:

         ¾Mira y remira, fíjate que en mí no hay defecto. Yo te prometo que, si me das la manzana, te haré señor de Asia, que es de inagotables tesoros.

        ¾No me tientan esas riquezas, ¾dijo Paris¾, he acabado mi examen y muchas gracias. Vamos a ver a las otras diosas.

         Se presentó entonces Atenea,  la diosa de los ojos zarcos, quien, para no tener ventaja sobre aquellas otras, fue instada a quitarse su poderoso yelmo.

          ¾ Observa Paris, ¾dijo la de los ojos de lechuza¾si me das la manzana, te haré vencedor en todas las batallas y te ayudaré a ser el más fuerte y el más sabio de los hombres.

        ¾Oh, señora¾replicó Paris¾ yo soy solamente un boyero, ¿para qué quiero batallas y de qué me sirve ser el más sabio? No, no os daré la manzana, que venga la hembra que falta.

         En ese momento se presentó Afrodita, dejándose ver en total desnudez, porque las otras diosas le habían instado a quitarse también un cinturón mágico que le servía para encender las pasiones con sólo mirarlo. Se le acercó tanto al pobre mortal, que Paris quedó prendado de ella. Todavía más por la propuesta que le hizo aquella diosa, nacida de la espuma:

         ¾Examina muy bien ¾dijo la diosa¾ y disfruta lo que se ofrece a tus ojos. Si me das la manzana yo te prometo a la más bella de las mujeres, una que es igual a mí en el cuerpo, de nombre Helena ¿No has oído hablar de ella? Está casada con el rey de Esparta; pero bien puede ser tuya.

         Con dicha promesa Afrodita consiguió que Paris, tan dado a los placeres de la carne, le otorgara la manzana de la discordia. Cuando se enteraron del fallo, irritadas, las otras diosas juraron acabar con la patria de Paris, la bien amurallada Ilión.

*                 *                 *       

Eris tiene por gemelo y acompañante a Ares, el dios de la guerra, lo cual cobra sentido, pues donde va la una, va el otro. En contraposición a la discordia está Eros, el daimon del deseo. Si del odio al amor hay sólo un paso, entre el Eros y la Eris tan sólo media una vocal.

LA HISTORIA NACIONAL EN METROS CUADRADOS

Resumen:En el cubo de escalera del Palacio Nacional hay una obra de Diego Rivera, donde se nota su propensión a reunir personajes de diferentes momentos como si hubieran coincidido en un mismo espacio, con lo cual parece suprimir la diacronía, es decir, el tiempo en que sucedieron. Me propongo elucidar cómo supera la inmovilidad, que es casi inevitable en el arte pictórico. 

figura 1. Karl Marx, acuarela (L.M.U.)

Diego Rivera sentó el precedente de una práctica muy difundida en México durante el siglo XX: realizar pinturas murales en los palacios de gobierno de varias entidades federativas, incluso en algunas cabeceras municipales, a lo largo de los pasillos y los cubos de escalera, con la intención de conmemorar episodios nacionales y, en algunos casos, de carácter local. 

En la sede del poder ejecutivo de México hay una pintura mural, hecha en la técnica italiana del "buon fresco", que pretende alcances nacionales y que, como muchos otras obras de Rivera, se caracteriza por la propensión a reunir personajes de diferentes momentos como si hubieran coincidido en un mismo espacio, con lo cual parece suprimir la diacronía, es decir, el tiempo en que sucedieron. Pero finalmente supera la inmovilidad, que es casi inevitable en el arte pictórico. Me propongo explicar su manera de conseguirlo. 

Algunos de los personajes son muy conocidos, de renombre, y otros son anónimos, porque representan "al pueblo"; pero el pintor los acumuló de tal manera, que la composición termina siendo un amontonamiento de cuerpos. Esto puede comprenderse por cuestiones ideológicas, con base en el concepto de "masas populares", a las que Rivera quiso ensalzar. No la hazaña de un individuo, sino la "Epopeya de un pueblo".   

Paseo la mirada en el muro de la derecha, o muro norte, y encuentro escenas precolombinas, a guisa de introducción a la historia nacional, que Diego Rivera quiso relatar. Se destaca una figura legendaria: Quetzalcóatl, que puede verse tres veces y de tres maneras distintas en este muro. La primera es en la parte superior derecha, representada como una deidad, la serpiente emplumada, emergiendo de un cráter volcánico; en la segunda y en la tercera ocasión lo vemos como un hombre, Ce Ácatl Topiltzin, primero en posición sedente, y luego de pie, navegando, sobre un fondo azul, en una barca que tiene forma serpentina.

Me concentro en el Ce Ácatl  que habla con un grupo de hombres (ver figura 2), a la manera de un maestro, o lo que se consideraba un sabio (tlamatini) al que se tribuye la invención de la agricultura y algunas artes como la escultura. Se podría creer que es un gobernante (tlatoani) mexica, rodeado por sus gobernados; pero no se encuentra en Tenochtitlan sino en la ciudad de Tollan, de la cual decían provenir los propios mexicas. ¿Cómo identifico al personaje sedente con ese Quetzalcóatl? Por el caracol que lleva en su pecho, su atecocolli, y porque es blanco y barbado. Pero no es un escandinavo, sino un indio albino, de escasos bigotes y barba rala, según lo imaginaba Rivera quien era muy afecto a polemizar, y no aceptaba la versión de que Ce Acatl fuese un europeo (un vikingo, como conjeturan algunos) que se hubiese adelantado por siglos a la conquista española.

figura 2. Ce Ácatl

Rivera se interesó en las culturas precolombinas, de las cuales da algunos pormenores en los murales que pintó, en etapa posterior (1934, pues el mural de la escalera es de 1929), a lo largo del corredor de la segunda planta del Palacio Nacional. 

Arriba de Ce Acatl, y justo bajo el arco que limita el muro Norte, hay un Sol sonriente y bonachón, que baña con sus rayos la escena en donde el albino —deficiente en melanina— habla con su gente. Pero ésta escena se va tornando sombría si se lleva la vista hacia abajo, donde Rivera aprovechó el talud de la escalera, para poner sobre la pendiente, como recostada en el zoclo, o rodapié, de la escalinata una mujer que lucha por no ser víctima de una violación. Junto a ella hay acciones bélicas, entre españoles y, ahora sí, los mexicah. También hay peleas entre los mismos indígenas, los aliados de Hernán Cortés, tlaxcaltecas y zempoaltecas, pueblos que, al estar enemistados con los mexicas, facilitaron la conquista española.

Más arriba, hay personajes y situaciones igualmente atractivas, como la de unos indígenas que son bautizados por los misioneros. Con ello Rivera parece decir que la conquista no fue tan sólo de carácter militar, sino que hubo también una conquista espiritual, religiosa, con secuelas que son notables hasta el día de hoy en nuestra cultura, que es básicamente sincrética.

Abajo, en pleno centro del mural, se puede ver el escudo nacional, que tiene una diferencia respecto del emblema oficial, de cuyo diseño actual se encargó otro muralista: Francisco Eppens, y que hasta hoy luce el labarum patrio. La diferencia consiste en que el águila pintada por Diego Rivera no tiene una serpiente en el pico (ver figura 3), sino que de él brota un glifo azteca, compuesto por otros dos glifos, del agua y del fuego, se trata del Atl Atchinolli o agua quemada (agua es atl; pero fuego es tletl) que, se supone, fue el estandarte de Cuitláhuac, usado en la batalla en la cual este príncipe mexica derrotó a Hernán Cortés. El emblema tomará importancia en la écfrasis, más adelante. Desde luego, no porque impidiera la conquista y la instauración del régimen virreinal, sino por un Leitmotiv que encuentro en el mural.

figura 3.  Escudo nacional con el Atl Atchinolli

Claro que todos esos acontecimientos llevaron su tiempo. Toda historia necesita de una sucesión temporal; pero aquí se muestra en unos cuantos metros cuadrados. Enfatizo, pues, que en las artes visuales siempre hay una relación inquietante entre las formas puras de la sensibilidad, que es como Kant denomina al espacio y al tiempo. Si empleamos la teoría de esas formas puras al arte pictórico, veremos que, casi siempre, queda fijo o congelado lo segundo en lo primero y, en este caso, se produce esa suspensión de la diacronía. 

Incluso se puede hablar de un anacronismo severo con las personas retratadas pues vivieron y murieron en diversos momentos.  Pero, tanto el anacronismo como la suspensión de la diacronía se benefician de licencias artísticas porque el pintor logró una representación espacial de los hechos dados en el tiempo gracias a una distribución de los personajes a lo largo de esos metros cuadrados. 

Así, en el centro de toda la composición está el águila mexica (o "águila real"). De Tenochtitlan representa la fundación y la caída, al mismo tiempo. Arriba de ella, otro juego espacial y temporal, porque se presencia el fin del régimen virreinal debido a la acción de los insurgentes, que también están representados, en la parte central superior del muro Poniente.

Los héroes de Independencia están arriba del escudo nacional; aunque, lamentablemente, no se puede ver mayor detalle de los diversos episodios de esa guerra de emancipación, debido al carácter general de la historia que narra Diego Rivera, así como del espacio tan apretado en que tuvo que colocar a todos los personajes.

Tras la guerra de Independencia, que duró poco más de una década y que se refiere aquí muy rápidamente, se suscitaron otros conflictos, ahora entre conservadores y liberales, liderados por Miguel Miramón y por Benito Juárez, respectivamente. El conflicto entre esos bandos se complicó más por la intervención francesa, representada en uno de los extremos del muro Poniente. 

Rivera facilitó la identificación iconográfica, como en el ejemplo de Ce Ácatl, mediante alguna actitud o algún gesto de otros personajes. Tal es el caso del Tigre (mejor dicho: el chacal) de Tacubaya, Leonardo Márquez, cuya rapacidad (o la descarada manera en que medraba a partir de de la desgracia nacional) es delatada por Rivera, al representarlo hundiendo la espada en un cofre repleto de monedas (ver figura 4). 

figura 4. Leonardo Márquez, el chacal de Tacubaya

Perdonarán el salto; pero quiero llamar la atención sobre un trabajador industrial, rigurosamente vestido con overol de mezclilla. La presencia del obrero es justificada, a pesar de un detalle que quiero destacar: que el México de principios del siglo (pasado, el XX) era básicamente agrario y, por lo mismo, los núcleos proletarios apenas iban tomando un papel de importancia; aunque ya el Porfiriato había acelerado la industrialización del país. 

El obrero extiende su brazo para señalar hacia el muro sur, hacia la parte del mural que representa al México postrevolucionario; pero también señala a otro hombre barbado; pero esta vez la barba es abundante. Se trata de Karl Marx quien, cual moderno Moisés, extiende su brazo  (ver figura 1) para señalar una tierra prometida, hacia alguna parte, afuera del espacio que abarca el mural, tal vez hacia el futuro; aunque la comparación con el protagonista del éxodo sea insatisfactoria porque Marx es un profeta sin revelación. Sin embargo, la presencia de ese alemán es muy importante para la comprensión de lo que pintó Rivera en el Palacio Nacional. 

Las diversas escenas que —apretadamente— muestran el devenir de nuestro país tienen un Leitmotiv. Destacaré la manera en que explica el desarrollo histórico: por la dialéctica que da movimiento, más que al mural (que, de suyo, necesita un motor para lograr la diacronía), a los modos de producción. 

El antecedente más claro de la teoría sobre el motor de la Historia es la dialéctica hegeliana. Es la negación determinada, pues no se trata de negar cualquier cosa con cualquier otra, sino que haya un enlace conceptual y lo negado produzca desde sí lo nuevo, orgánicamente. Tal como una floración niega al capullo.

También aclaro que no se trata de anular la contradictio, que es un principio lógico, como suele acusarse a Hegel. ¿Será que promueve un rechazo a este principio de la lógica general? No, porque no tiene sentido negar ese canon del entendimiento puro. Sin embargo, él trabaja con figuras lógicas, efectivamente; pero las del reconocimiento y la lucha de autoconciencias, tal como se describen las figuras del señorío y la servidumbre, en la Fenomenología del Espíritu, lo cual está cargado de violencia, conflicto y, en este sentido, contradicción. De manera que no viola el principio de no contradecirse sino que describe la estructura del cambio histórico. 

Por ahí va el tipo de contradicción que interesa al marxismo. También es conflicto político, entre grupos o clases sociales, y se produce en el seno de cada sistema económico. En pocas palabras, para los marxistas, como Rivera, toda la historia de las sociedades humanas es "una historia de la lucha de clases" (Manifesto Comunista), tal como se puede leer en un pliego que tiene el Marx retratado aquí. 

Las contradicciones sirven para explicar la historia (entre otras etapas, el paso de la esclavitud en el Imperio Romano hacia el feudalismo) y para criticar al sistema llamado "capitalista". La contradicción en el seno del capitalismo consiste, básicamente, en que hay una acumulación de riqueza; pero deja a la mayoría de las personas con las manos vacías o en lamentable condición de proletario (representado en el mural por el obrero vestido de mezclilla). 

Dicha palabra ("proletario") es de una semántica cargada de sentimentalidad, pues para empezar, entristece, porque la pobreza tendría que ser tal, que sólo se tenga la prole o descendencia. Suele pasar inadvertida la clase de consistencia de este tipo de "contradicción". Si esencialmente es un problema de "desigualdad" en la "distribución" de la riqueza, sufre una transformación, pues va desde un asunto teórico, de economía, hacia uno sentimental. El sentimiento en cuestión es claramente la envidia (por todo aquello que tengan unos y de lo que carezcan otros) y, con ello, lo que se conoce como resentimiento, fomentado por los izquierdistas que se asumen como agraviados de la historia, en su regurgitar molesto. 

Hay que reconocer que la teoría económica no marcha sola, sino de la mano de la política. También la economía sola es claramente criticable cuando no se trata solamente del funcionamiento del mercado, lo que siempre se reclama desde la perspectiva liberal, que pondera específicamente la economía de mercado, sino desde un elemento aditivo. Se trata del problema social, específicamente cierto tipo de enajenación, a saber: la alienación del trabajo. Para eso, para criticar, hay que comprender la palabra capita como cabeza o como lo más importante. Lo lamentable es, pues, que capital no sea el trabajo, sino el dinero mismo, cuando no sea sólo valor de cambio sino un fetiche, algo que no tiene un poder en sí mismo, sino que sólo lo aparenta y lo peor es que se le venera. Encuentro, pues, cierto sentido al concepto marxista de alienación del trabajo como una crítica de la  elevación del capital (entiéndase dinero) como nuevo dios, el Mammón mentado en los evangelios de Lucas y de Mateo. 

Ese concepto de enajenación tiene un punto de partida rastreable filosóficamente, pues el judío Marx sigue las teorías de Moses Hess y, a su vez, éste retoma a Feuerbach, cuyo ateísmo consideró que la religión sólo es un producto de la razón, pero también enajenada. Por eso cabe decir que en la Fenomenología del Espíritu ya se contemplaba esta base, la figura de la conciencia auto-alienada en este sentido específicamente religioso.

La historia de México queda enmarcada en tal visión de conjunto, como conflictiva. Así, el antes mencionado Atl Atchinolli toma otra dimensión a guisa de un emblema, de las contradicciones, pues el agua es quemada. O sea que el águila mexica grita "guerra".

Rivera supuso que en México cambiarían los modos de producción, desde el feudalismo hacia el capitalismo y de éste hacia el socialismo, cuyo culmen sería el comunismo, que se distingue por abolir la propiedad privada y  restaurar el valor de uso. Ese paso se provocaría cuando cada una de las etapas se agotara. En otras palabras, las contradicciones en el modo de producción provocarían los cambios socio-políticos. Si tales cambios son revolucionarios o violentos  (o mañosos, a la manera rusa), mejor para el rojillo pintor. Pero, hay un problema teórico que desconcertó a más de un marxista: que las revoluciones del siglo XX se suscitaron en países donde todavía no se daba el modo de producción capitalista. Tales son los casos de la revolución  mexicana (en 1910) y el golpe de Estado ruso (1917).  

Se reitera el apunte sociológico, que en el México de inicios del siglo XX no hubo una clase obrera numerosa y que la población era mayormente campesina. No faltaron los que querían dar el brinco desde el feudalismo hasta el socialismo. Además, ese desarrollo no ha sido uniforme, como supone la dialéctica marxista. No todos los grupos sociales, cuya identidad e intereses son variopintos, ni las distantes regiones, han marchado al unísono. Por ejemplo, el sureste se vio muy aislado del proceso inicial, que fue de índole democrático, en el sentido sufragista.

En el aislamiento regional, donde las clases pudientes eran casi feudales, se destacó la lucha de un sujeto, que está incluido en el fresco (junto a Zapata). Me refiero a Felipe Carrillo Puerto (ver figura 5), quien murió asesinado (como aquél otro). La muerte de Carrillo es atribuible a los hacendados del sureste, cuyos intereses económicos y políticos se vieron afectados por sus medidas populares.

figura 5. Emiliano Zapata y Felipe Carrillo Puerto 

Lo más relevante: ¿qué pasa con el devenir, que no parece ajustar a la teoría? Para saberlo, citaré lo que dice Trotsky (cuyo verdadero nombre fue Lev Davidovich Bronstein); aunque no aparece en este mural (sino en el del Palacio de Bellas Artes), sobre lo que pasó en Rusia, que es manifestación de "esa falta de uniformidad del proceso histórico". (1) Su explicación es un desarrollo desigual y combinado, con lo cual no niega la idea misma, desarrollista o "progre", que propone Marx.

No se puede negar que algunos marxistas son auto-críticos o que, cuando menos se percatan de estos problemas teóricos en el seno de una doctrina que, se supone, es materialista y "realista"; pero que quiere pronosticar, por no decir que quiere profetizar, en dónde surgirían las revoluciones o los golpes de Estado y quién será su protagonista. Ni siquiera es fácil ajustar entre la teoría y el pasado, en su registro que denominamos "historia",  pues los datos de la experiencia no siempre concuerdan con el gran relato, ni siquiera el del propio Marx. Por eso Althusser rechazó al hegelianismo que hay dentro del marxismo con la idea misma de “historia” pues, para él, el hombre es un títere de fuerzas ciegas. Digamos que no se sabe dónde pueda saltar la liebre. Pero, ¿hasta dónde llega una teoría política que no especule mínimamente con la historia? 

Propongo lo siguiente, más que caer en el embrollo y en las desilusiones hay que saber lo qué esperar de un tratamiento filosófico de la historia. No determinar ni profetizar, sino especular; aunque lo hecho por el hegelianismo sea una sólida especulación. 

Es preciso distinguir entre la Historia del mundo (Weltgeschichte) como despliegue del absoluto y la historia (die Historie) como registro de hechos de cada comunidad, con sus vicisitudes múltiples. La primera no es simplemente historiografía y el registro de los hechos bien puede no cumplir con esquemas; mejor dicho, figuras lógicas. 

Nada impide que el marxismo aproveche de esta misma distinción y siga haciendo un trabajo teórico como el que hizo Hegel, aun con sus dificultades, como diría Althusser. O

No se le puede pedir lo mismo a un devenir pensado, especulativamente, y a una historia de lo dado, efectivamente. Las figuras lógicas y los modos de producción implican trabajo conceptual. No más; pero no menos. Por eso son considerables los conceptos introducidos por la economía política por vía de Marx en su versión de la dialéctica. Así los conceptos de trabajo, praxis y relaciones de producción, sobre todo si se nota su parentesco con las figuras lógicas de Hegel.

De antiguo, lógos enlaza y organiza la variedad que llamamos lo real que, sin un mínimo de racionalización, es incognoscible. Por ello, toda filosofía que se precie de ser tal no ha de basarse en lo meramente dado a la sensibilidad, mucho menos en sensiblerías ni resentimientos. Por el contrario, hay que enfrentar el arduo trabajo del concepto, como dice Hegel, cuya Fenomenología no inicia con la elevación a conceptos, sino justamente con la liebre que va saltando, es decir, con lo meramente dado y, de ahí, a la certeza sensible.

Eso, lo meramente dado, dura poco siendo simplemente un "ésto"; “aquí” y “ahora”, porque se trata justamente del devenir. Ahora bien, ¿Pueden los marxistas prescindir de su propio trabajo conceptual? Y si el trabajo del pensamiento no importara, ¿alguna vez basan sus causas en algo que no sea el resentimiento? En todo caso, no tengo por qué negar su derecho a suscribir un lema tomado de Publio Terencio Africano: nihil humani a me alienum puto ("nada de lo humano me es ajeno").

Los murales de Rivera parecen seguir ese lema. Pero sus imágenes son idílicas —mejor dicho: arcádicas— para representar a las sociedades prehispánicas, que pueden complacer al turismo extranjero y a los chauvinistas de nuestro país; pero que no por ello deben ser creídas. Creo que eran caciquiles, y no como lo imaginó el pintor, como una época dorada. La desigualdad y la opresión no se vivieron solamente entre las castas virreinales. 

Luis  Manuel Urbina

2011 

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Obra citada:
(1)  Trotsky, León, Prólogo de la Teoría de la Revolución Permanente. Ediciones CEIP

Las reacciones de corazón

"La suave patria” difiere significativamente de los poemas que Ramón López Velarde publicó antes de 1921, porque La sangre devota (salido a la luz en 1916) y Zozobra (de 1919) son libros que consignan un conflicto entre la lubricidad y la ruta evangélica. Para mayor exactitud, control  de las conciencias mediante el régimen sacramental, que atormentó a este poeta, quien, por cierto, fue seminarista. Si la lujuria o concupiscencia es pecaminosa, óbice para la comunión, entonces ¿cómo podía él entregarse, sin remordimientos, a las delectaciones carnales? 

No abundaré en ese tema transido de nihilismo, que es el celibato, ni las relaciones entre la Iglesia Católica y el Estado laico. Solamente persigo un par de objetivos. El primero es elucidar el título de la oda a la patria, poniendo el índice en la manera  de adjetivarla, porque no es aguerrida, no es heroica, es suave. Veamos cómo López Velarde aborda el asunto cívico.

En el proemio advierte que, antes de escribir este poema, estuvo dedicado a la poesía lírica, en los  ya referidos libros donde se nota el conflicto entre sacramentos y deleites; sin embargo, era momento de proponerse la tarea diferente: impostar la voz, cantando con la gravedad de un tenor que se planta en “la mitad del foro” para asumir por única vez el tono heroico. Por primera y única vez. Si bien escribió al mismo tiempo un texto complementario, "Novedad de la patria", no se trata propiamente de un poema, sino que se le cuenta entre la prosa. Es un ensayo literario. Lo más importante del texto es que habla de lo mismo que el citado proemio, de concebir una “Patria menos externa, más modesta y probablemente más preciosa”. Su concepto es una patria que sea “no histórica, ni política, sino íntima”.[1]

        

Otro antecedente. En 1912 López Velarde hizo una crónica sobre el tema de “Los soldados”, en donde dice cuán diferentes de Aquiles son los hombres de la leva, de quienes comienza por lamentar las caras “cetrinas, despertando la meditación en los adultos aficionados a pensar en la patria, el asombro de los chiquillos y los suspiros en las mozas”, y continúa en una denuncia del prestigio que se les confiere: mera fantasía, porque se quiere ver en ellos el halo del heroísmo, cuando en realidad marchan hacia la montaña “empapada en sangre, para ser engullidos, en una desgracia vulgar, por el hocico insaciable de la revuelta”.[2] 

        

Para el poeta jerezano, la patria no ha de valer por sucesos militares y el asunto cívico es indigno de su confianza y de su entusiasmo: “No; estos guerreros que se confunden entre la pluralidad de la tropa no van a morir gloriosamente en un duelo que después será celebrado en los octosilábicos del romance”. [3]

Este poeta no hace pronunciamientos ideológicos ni sociológicos, desde luego y, en su propio ámbito que es el de la poesía, la épica se le antojó como una fruta descomunal. Por ello se limitó a “cortar a la epopeya un gajo”. Esto quiere decir, sin embargo, que se propuso cumplir con el requisito de la poesía épica: loar a los héroes; pero al cortar sólo un gajo de la epopeya nacional, le pareció que valía la pena hablar de un solo hombre por admirable en la medida que le resultaba extraño, un tlatoani: Cuauhtémoc. El “único héroe a la altura del arte”.

Pero, ¿cuál será este arte que exige altura de quien ha de ser loado? No es otro arte que el de la poesía épica, precisamente la que López Velarde no cultivó, cuando menos hasta ese momento, el ya señalado año de 1921, cuando se cumplió el centenario de la consumación de la independencia.

Todos los versos del proemio se encaminan al propósito de que el asunto cívico suene a la sordina. Es decir, que por singular artificio el clarín deje de ser estridente, para que pueda prodigar una música muelle, distinta con respecto a las bandas de guerra (el clarín es un instrumento que se hace sonar cuando cantamos un poema épico, elevado a rango oficial: el Himno Nacional Mexicano, de Bocanegra), de manera que su sonido sea muelle y delicado.

En sentido contrario, la sordina es una metáfora del recogimiento en las estancias hogareñas, id est, el "íntimo decoro",[4] de la patria más personal que política, pues el poeta consideraba que dicha intimidad es heroica, a su manera; aunque antónima de la publicidad y de la conmemoración cívica.

De aquí el título del poema: la patria imaginada será suave, en calidad de fémina. Le cantará en voz baja, como se habla al oído de una muchacha. De tal manera, al recitar el poema no hay que alzar la voz, sin necesidad (salvo en la loa a Cuauhtémoc), para que se alcancen a escuchar otros sonidos de su preferencia: el “golpe de las hachas” que propine un leñador con su movimiento de caderas, cortando los maderos silvestres, mientras se escuchan también las “risas y gritos de muchachas/ y pájaros de oficio carpintero”. 

Pero antes de tales versos, en la segunda estrofa, el poeta introdujo un elemento extraño: “porque van/ como los brazos del correo chuan/ que remaba la Mancha con fusiles”.

Es extraña, en el sentido de extranjera, la referencia al correo chuan porque sale del territorio mexicano, para trasladarse a la franja marítima que separa el Sur de Inglaterra y el Norte de Francia, especialmente Bretaña y Normandía. Dicha franja de agua, que hace el símil de las “olas civiles” por las que bogará el poeta, es el famoso Canal de la Mancha.

En cuanto al correo chuan, el segundo objetivo es explicar su inclusión en el poema. [6] Los chuanes fueron guerrilleros franceses, principalmente bretones. El nombre se debe a sus líderes, Jean Cottereau y sus hermanos, quienes heredaron el mote de su padre, al que le decían “la lechuza” (chouette). 

Hay varias novelas que hablan de los chouanes, mencionaré solamente una porque me parece pertinente para la explicación del extraño pasaje poético.  Se trata de El caballero Destouches, de Barbey D´Aurevelly, cuya novela se conoce también como La virgen Viuda. El relato ayudará también para saber qué clase de guerrilleros eran los chuanes, precisando su signo político.

En Francia, los soldados republicanos eran llamados por un mote de colorida referencia: los azules, cuyos dirigentes fueron Marat, Danton y Robespierre. En 1793 estos revolucionarios tuvieron que enfrentarse a la amenaza extranjera, además de la que venía del interior, desde el departamento de la Vendée, representada por los blancos, es decir, la reacción monarquista, que fue protagonizada, precisamente, por la chuanería.

Reaccionaria es toda política que busque restaurar un sistema de gobierno que haya sido derrocado por una revolución. En la citada novela se habla de la acción y la reacción, cual si se tratase de cuerpos que, saliendo de la inercia, se activan conforme a leyes mecánicas, porque se suceden golpes y contragolpes en cruentas venganzas. 

Hablo de inercia, acción y reacción sólo en analogía con las leyes del movimiento físico, porque los movimientos políticos y sociales no responden a las mismas leyes que la ciencia física. Pero esta analogía permite decir que los chouanes eran los contras, que eran reaccionarios pues querían regresar al orden antiguo de la monarquía. Hay que señalar cuán candorosa la sencillez que los guerrilleros mostraban en sus acciones políticas. Los enterados decían luchar por lealtad a los príncipes, y los que no se enteraban, solamente fueron arrastrados por la guerra. 

Los chouanes mantuvieron la comunicación con su dirigencia que se encontraba exiliada, en Inglaterra. Para ello se organizó una diligencia, en el sentido de un correo. El correo chuan es una persona. Se trata del caballero que fabricó una pequeña y frágil embarcación para mantener comunicados a los príncipes y la guerrilla contrarrevolucionaria, a pesar del cerco que le tendieron los azules. “La canoa era una pluma —dice D´Aurevelly—, que empezó a bailar suavemente sobre las olas. [ 7] 

        

En una ocasión, tras escapar de los Azules, el caballero se refugió en Inglaterra, en donde los príncipes le encargaron de una misión personal. La misión era transportar a un importante líder desde Guernessey hasta la costa de Francia. Pero la canoa del caballero Destouches era muy pequeña y rudimentaria, “apenas podía sostener un solo hombre y [...] estuvo expuesta a hundirse cien veces bajo el peso de los dos. Para suprimir toda carga inútil remaron con los fusiles”. [8]

Aquí está la referencia exacta del correo chuan, del que habla López Velarde. Con base en ella puedo decir por qué la incluye en su poema: porque así como D´Aurevelly fue un literato de la restauración monárquica, consumido por la nostalgia, López Velarde es un reaccionario, de corazón.

Al perfilar el aspecto ideológico de “La Suave patria”, digo que éste poeta es un reaccionario de corazón; pero lo hago comparándolo con Barbey D´Aurevelly, quien es el referente literario más destacable debido a las afinidades entre el poeta zacatecano y este otro francés, autor de Las diabólicas. Aunque, cabe reiterar que, en lo político, López Velarde puede ser considerado más un conservador que un restaurador, y, sobre todo, que lo político se empequeñece frente a lo sentimental. 

Al parecer nunca se es lo suficientemente precavido para no distorsionar el poema con las connotaciones políticas, ni explícito, para determinar la clase de reacción que suscribió su autor: López Velarde es un reaccionario; pero íntimo. 

Si López Velarde ha de ser calificado de reaccionario, hay que matizar, porque no tuvo exactamente la misma actitud del narrador decadentista D´Aurevelly. No creo que el poeta mexicano quisiera regresar al régimen político anterior a la Revolución Mexicana de 1910, que en este caso es el de Porfirio Díaz. ”Suframos; pero no retrogrademos”,[9] dice el jerezano, en la voz de un pseudónimo, Esteban Marcel. 

No vale calificarlo de retrógrado en tal sentido; aunque se puede indicar otro horizonte de la regresión histórica, que está más relacionado con el catolicismo que profesaba Ramón. El énfasis no debe ponerse en lo de reaccionario, sino en el corazón, con el solo propósito de indicar lo sentimental. Así como La Dolorosa recibe las dagas en el pecho, este poeta sufrió en lo más íntimo los estragos de la guerra revolucionaria. 

La novela citada tiene implicaciones políticas y hay otras que pueden servir a ese propósito, como una de Víctor Hugo que se titula El Noventa y Tres, basada igualmente en la chuanería. Pero, no hablaré más sobre esa obra, cuya trama es digna de la pluma de aquel romántico, porque ya dejé aclarada la cita del correo. 

Lo amable siempre será ponderar más los motivos íntimos que los políticos. En la lectura del poema encontramos un hombre nostálgico, anhelante de las virtuosas mujeres, tanto de aquellas que le rodearon durante su infancia, como de otras, quizá no tan virtuosas, que conoció a lo largo de su vida. El valor de la patria no estriba tanto en sus héroes como en su "mujerío". Sobre todo, el autor se refiere a sus tías y primas, así como a sus novias. Para mayor complejidad, se trata de todas las mujeres que le atraían en una "dualidad funesta/Ligia, la mártir de  pestaña enhiesta/ y de Zoraida la grupa bisiesta"", tal como dice en otro poema (“Treinta y tres"). Y es que la vida de este poeta transcurrió entre un harem y un hospital. Zoraida es una de las odaliscas que le atienden en el primero de estos lugares, así como Ligia, en el segundo. Se trata de un personaje de otra novela, que sí conoció Ramón. Esta vez de H. Sienkiewicz: Quo Vadis?

“La suave Patria" es, en su totalidad, una alegoría, porque enlaza una serie de metáforas. Incluso, la serie termina con la mención de una carreta alegórica. La carreta es muy sencilla: de paja, lo cual justifica que se haya considerado a López Velarde como  poeta bucólico, pues enfatiza su preferencia por la vida campesina (en el primer acto dijo que “el niño Dios te escrituró un establo/ y los veneros de petróleo, el diablo”). 

El desfile de carros alegóricos describe una cultura que va quedando en el olvido. Por eso hay otras féminas, las "cantadoras"; que no lo eran de oficio, sino para vender cualquier mercancía. El poeta delata que, en aquellos días, “quieren desaparecer” el ánima y el estilo de la patria. Efectivamente, las cantadoras han desaparecido. Ya no se las ve, pregonando. 

El poeta llega al extremo nostálgico por aconsejarle a la patria que, para su dicha, debe ser "siempre igual", y que debe imitar al AVE, pues la Salve María sigue estando "taladrada en el hilo del Rosario". Instancias distintas y con distinta suerte, la Nación Mexicana y la Iglesia Católica. La segunda es "más feliz que tú", le espeta Ramón a nuestra patria, suave; pero laica, muy a su pesar.  

Otro poema, “El retorno maléfico”, describe a Jerez como un paraíso devastado por la guerra revolucionaria. El quid se encuentra en aquel momento, a la escucha de "alguna señorita/ que canta en algún piano/alguna vieja aria; / el gendarme que pita..." y entonces viene el sentimiento acuciante: una "íntima tristeza reaccionaria”. López Velarde es un reaccionario; pero íntimo, de corazón.

                                                                                                                          Luis Manuel Urbina

                                                                                                                                        marzo de 2011

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[1] “Novedad de la patria”,  en El minutero, publicado en 1923.

[2] En el periódico La Nación, “Vidrios de colores”, México: 30 de agosto de 1912.

[3] Idem.

[4] “La suave patria”, Loc. cit.

[5] “Novedad de la patria”, Loc. cit.

[6] Se han hecho otras glosas de la “La suave patria”, como la de Juana Meléndez, que es criticable porque ofrece explicar el poema estrofa por estrofa, escamoteando la número 2 del proemio, limitándose a decir:“o sea que no obstante la actitud épica que aparece en la obra, esta no será una pieza discursiva [sic] y retórica ya que empleará sus propias armas o sea las del artista, del creador. Como los brazos del correo chuan. He aquí el único elemento exótico que emplea el poeta: chuan” (La suave patria de Ramón López Velarde, p. 39 ). Mucho mejores resultaron los textos de Francisco Monterde, de Eugenio del Hoyo y de Eliseo Rangel, porque atinan al referir la novela de Barbey D´Aurevelly. Rangel dice que: “a fines del siglo XIII, durante la guerra civil y religiosa que dividió Francia, en la Bretaña donde peleaban los bravos chuanes, hombres decididos atravesaban el Canal de la Mancha para ir a Inglaterra en demanda de ayuda y de instrucciones de sus jefes allá refugiados”(Los minutos hiperbólicos de López Velarde, pp. 87-88) .

[7] El caballero Destouches, p. 150.

[8] Ibidem, p.58.
[9]“Orozco”, en La nación, “instantáneas, México, 25 de julio de 192. Aquí López Velarde señala que, paradójicamente, es Pascual Orozco el revolucionario que quiere regresar al Porfiriato