Ya que nos permitimos el cuestionable antropomorfismo teológico, permítaseme también darle voces a esta conocido relato, mediante la forma de diálogo. La primera que se le presentó a Paris fue Hera, diciéndole:
martes, 5 de julio de 2011
La manzana de la discordia
Ya que nos permitimos el cuestionable antropomorfismo teológico, permítaseme también darle voces a esta conocido relato, mediante la forma de diálogo. La primera que se le presentó a Paris fue Hera, diciéndole:
sábado, 25 de junio de 2011
LA HISTORIA NACIONAL EN METROS CUADRADOS
Diego Rivera sentó el precedente de una práctica muy difundida en México durante el siglo XX: realizar pinturas murales en los palacios de gobierno de varias entidades federativas, incluso en algunas cabeceras municipales, a lo largo de los pasillos y los cubos de escalera, con la intención de conmemorar episodios nacionales y, en algunos casos, de carácter local.
En la sede del poder ejecutivo de México hay una pintura mural, hecha en la técnica italiana del "buon fresco", que pretende alcances nacionales y que, como muchos otras obras de Rivera, se caracteriza por la propensión a reunir personajes de diferentes momentos como si hubieran coincidido en un mismo espacio, con lo cual parece suprimir la diacronía, es decir, el tiempo en que sucedieron. Pero finalmente supera la inmovilidad, que es casi inevitable en el arte pictórico. Me propongo explicar su manera de conseguirlo.
Algunos de los personajes son muy conocidos, de renombre, y otros son anónimos, porque representan "al pueblo"; pero el pintor los acumuló de tal manera, que la composición termina siendo un amontonamiento de cuerpos. Esto puede comprenderse por cuestiones ideológicas, con base en el concepto de "masas populares", a las que Rivera quiso ensalzar. No la hazaña de un individuo, sino la "Epopeya de un pueblo".
Paseo la mirada en el muro de la derecha, o muro norte, y encuentro escenas precolombinas, a guisa de introducción a la historia nacional, que Diego Rivera quiso relatar. Se destaca una figura legendaria: Quetzalcóatl, que puede verse tres veces y de tres maneras distintas en este muro. La primera es en la parte superior derecha, representada como una deidad, la serpiente emplumada, emergiendo de un cráter volcánico; en la segunda y en la tercera ocasión lo vemos como un hombre, Ce Ácatl Topiltzin, primero en posición sedente, y luego de pie, navegando, sobre un fondo azul, en una barca que tiene forma serpentina.
Rivera se interesó en las culturas precolombinas, de las cuales da algunos pormenores en los murales que pintó, en etapa posterior (1934, pues el mural de la escalera es de 1929), a lo largo del corredor de la segunda planta del Palacio Nacional.
Arriba de Ce Acatl, y justo bajo el arco que limita el muro Norte, hay un Sol sonriente y bonachón, que baña con sus rayos la escena en donde el albino —deficiente en melanina— habla con su gente. Pero ésta escena se va tornando sombría si se lleva la vista hacia abajo, donde Rivera aprovechó el talud de la escalera, para poner sobre la pendiente, como recostada en el zoclo, o rodapié, de la escalinata una mujer que lucha por no ser víctima de una violación. Junto a ella hay acciones bélicas, entre españoles y, ahora sí, los mexicah. También hay peleas entre los mismos indígenas, los aliados de Hernán Cortés, tlaxcaltecas y zempoaltecas, pueblos que, al estar enemistados con los mexicas, facilitaron la conquista española.
Abajo, en pleno centro del mural, se puede ver el escudo nacional, que tiene una diferencia respecto del emblema oficial, de cuyo diseño actual se encargó otro muralista: Francisco Eppens, y que hasta hoy luce el labarum patrio. La diferencia consiste en que el águila pintada por Diego Rivera no tiene una serpiente en el pico (ver figura 3), sino que de él brota un glifo azteca, compuesto por otros dos glifos, del agua y del fuego, se trata del Atl Atchinolli o agua quemada (agua es atl; pero fuego es tletl) que, se supone, fue el estandarte de Cuitláhuac, usado en la batalla en la cual este príncipe mexica derrotó a Hernán Cortés. El emblema tomará importancia en la écfrasis, más adelante. Desde luego, no porque impidiera la conquista y la instauración del régimen virreinal, sino por un Leitmotiv que encuentro en el mural.
Incluso se puede hablar de un anacronismo severo con las personas retratadas pues vivieron y murieron en diversos momentos. Pero, tanto el anacronismo como la suspensión de la diacronía se benefician de licencias artísticas porque el pintor logró una representación espacial de los hechos dados en el tiempo gracias a una distribución de los personajes a lo largo de esos metros cuadrados.
Así, en el centro de toda la composición está el águila mexica (o "águila real"). De Tenochtitlan representa la fundación y la caída, al mismo tiempo. Arriba de ella, otro juego espacial y temporal, porque se presencia el fin del régimen virreinal debido a la acción de los insurgentes, que también están representados, en la parte central superior del muro Poniente.
Tras la guerra de Independencia, que duró poco más de una década y que se refiere aquí muy rápidamente, se suscitaron otros conflictos, ahora entre conservadores y liberales, liderados por Miguel Miramón y por Benito Juárez, respectivamente. El conflicto entre esos bandos se complicó más por la intervención francesa, representada en uno de los extremos del muro Poniente.
Rivera facilitó la identificación iconográfica, como en el ejemplo de Ce Ácatl, mediante alguna actitud o algún gesto de otros personajes. Tal es el caso del Tigre (mejor dicho: el chacal) de Tacubaya, Leonardo Márquez, cuya rapacidad (o la descarada manera en que medraba a partir de de la desgracia nacional) es delatada por Rivera, al representarlo hundiendo la espada en un cofre repleto de monedas (ver figura 4).
Perdonarán el salto; pero quiero llamar la atención sobre un trabajador industrial, rigurosamente vestido con overol de mezclilla. La presencia del obrero es justificada, a pesar de un detalle que quiero destacar: que el México de principios del siglo (pasado, el XX) era básicamente agrario y, por lo mismo, los núcleos proletarios apenas iban tomando un papel de importancia; aunque ya el Porfiriato había acelerado la industrialización del país.
El obrero extiende su brazo para señalar hacia el muro sur, hacia la parte del mural que representa al México postrevolucionario; pero también señala a otro hombre barbado; pero esta vez la barba es abundante. Se trata de Karl Marx quien, cual moderno Moisés, extiende su brazo (ver figura 1) para señalar una tierra prometida, hacia alguna parte, afuera del espacio que abarca el mural, tal vez hacia el futuro; aunque la comparación con el protagonista del éxodo sea insatisfactoria porque Marx es un profeta sin revelación. Sin embargo, la presencia de ese alemán es muy importante para la comprensión de lo que pintó Rivera en el Palacio Nacional.
Las diversas escenas que —apretadamente— muestran el devenir de nuestro país tienen un Leitmotiv. Destacaré la manera en que explica el desarrollo histórico: por la dialéctica que da movimiento, más que al mural (que, de suyo, necesita un motor para lograr la diacronía), a los modos de producción.
El antecedente más claro de la teoría sobre el motor de la Historia es la dialéctica hegeliana. Es la negación determinada, pues no se trata de negar cualquier cosa con cualquier otra, sino que haya un enlace conceptual y lo negado produzca desde sí lo nuevo, orgánicamente. Tal como una floración niega al capullo.
También aclaro que no se trata de anular la contradictio, que es un principio lógico, como suele acusarse a Hegel. ¿Será que promueve un rechazo a este principio de la lógica general? No, porque no tiene sentido negar ese canon del entendimiento puro. Sin embargo, él trabaja con figuras lógicas, efectivamente; pero las del reconocimiento y la lucha de autoconciencias, tal como se describen las figuras del señorío y la servidumbre, en la Fenomenología del Espíritu, lo cual está cargado de violencia, conflicto y, en este sentido, contradicción. De manera que no viola el principio de no contradecirse sino que describe la estructura del cambio histórico.
Por ahí va el tipo de contradicción que interesa al marxismo. También es conflicto político, entre grupos o clases sociales, y se produce en el seno de cada sistema económico. En pocas palabras, para los marxistas, como Rivera, toda la historia de las sociedades humanas es "una historia de la lucha de clases" (Manifesto Comunista), tal como se puede leer en un pliego que tiene el Marx retratado aquí.
Las contradicciones sirven para explicar la historia (entre otras etapas, el paso de la esclavitud en el Imperio Romano hacia el feudalismo) y para criticar al sistema llamado "capitalista". La contradicción en el seno del capitalismo consiste, básicamente, en que hay una acumulación de riqueza; pero deja a la mayoría de las personas con las manos vacías o en lamentable condición de proletario (representado en el mural por el obrero vestido de mezclilla).
Dicha palabra ("proletario") es de una semántica cargada de sentimentalidad, pues para empezar, entristece, porque la pobreza tendría que ser tal, que sólo se tenga la prole o descendencia. Suele pasar inadvertida la clase de consistencia de este tipo de "contradicción". Si esencialmente es un problema de "desigualdad" en la "distribución" de la riqueza, sufre una transformación, pues va desde un asunto teórico, de economía, hacia uno sentimental. El sentimiento en cuestión es claramente la envidia (por todo aquello que tengan unos y de lo que carezcan otros) y, con ello, lo que se conoce como resentimiento, fomentado por los izquierdistas que se asumen como agraviados de la historia, en su regurgitar molesto.
Ese concepto de enajenación tiene un punto de partida rastreable filosóficamente, pues el judío Marx sigue las teorías de Moses Hess y, a su vez, éste retoma a Feuerbach, cuyo ateísmo consideró que la religión sólo es un producto de la razón, pero también enajenada. Por eso cabe decir que en la Fenomenología del Espíritu ya se contemplaba esta base, la figura de la conciencia auto-alienada en este sentido específicamente religioso.
La historia de México queda enmarcada en tal visión de conjunto, como conflictiva. Así, el antes mencionado Atl Atchinolli toma otra dimensión a guisa de un emblema, de las contradicciones, pues el agua es quemada. O sea que el águila mexica grita "guerra".
Rivera supuso que en México cambiarían los modos de producción, desde el feudalismo hacia el capitalismo y de éste hacia el socialismo, cuyo culmen sería el comunismo, que se distingue por abolir la propiedad privada y restaurar el valor de uso. Ese paso se provocaría cuando cada una de las etapas se agotara. En otras palabras, las contradicciones en el modo de producción provocarían los cambios socio-políticos. Si tales cambios son revolucionarios o violentos (o mañosos, a la manera rusa), mejor para el rojillo pintor. Pero, hay un problema teórico que desconcertó a más de un marxista: que las revoluciones del siglo XX se suscitaron en países donde todavía no se daba el modo de producción capitalista. Tales son los casos de la revolución mexicana (en 1910) y el golpe de Estado ruso (1917).
Se reitera el apunte sociológico, que en el México de inicios del siglo XX no hubo una clase obrera numerosa y que la población era mayormente campesina. No faltaron los que querían dar el brinco desde el feudalismo hasta el socialismo. Además, ese desarrollo no ha sido uniforme, como supone la dialéctica marxista. No todos los grupos sociales, cuya identidad e intereses son variopintos, ni las distantes regiones, han marchado al unísono. Por ejemplo, el sureste se vio muy aislado del proceso inicial, que fue de índole democrático, en el sentido sufragista.
En el aislamiento regional, donde las clases pudientes eran casi feudales, se destacó la lucha de un sujeto, que está incluido en el fresco (junto a Zapata). Me refiero a Felipe Carrillo Puerto (ver figura 5), quien murió asesinado (como aquél otro). La muerte de Carrillo es atribuible a los hacendados del sureste, cuyos intereses económicos y políticos se vieron afectados por sus medidas populares.
Lo más relevante: ¿qué pasa con el devenir, que no parece ajustar a la teoría? Para saberlo, citaré lo que dice Trotsky (cuyo verdadero nombre fue Lev Davidovich Bronstein); aunque no aparece en este mural (sino en el del Palacio de Bellas Artes), sobre lo que pasó en Rusia, que es manifestación de "esa falta de uniformidad del proceso histórico". (1) Su explicación es un desarrollo desigual y combinado, con lo cual no niega la idea misma, desarrollista o "progre", que propone Marx.
No se puede negar que algunos marxistas son auto-críticos o que, cuando menos se percatan de estos problemas teóricos en el seno de una doctrina que, se supone, es materialista y "realista"; pero que quiere pronosticar, por no decir que quiere profetizar, en dónde surgirían las revoluciones o los golpes de Estado y quién será su protagonista. Ni siquiera es fácil ajustar entre la teoría y el pasado, en su registro que denominamos "historia", pues los datos de la experiencia no siempre concuerdan con el gran relato, ni siquiera el del propio Marx. Por eso Althusser rechazó al hegelianismo que hay dentro del marxismo con la idea misma de “historia” pues, para él, el hombre es un títere de fuerzas ciegas. Digamos que no se sabe dónde pueda saltar la liebre. Pero, ¿hasta dónde llega una teoría política que no especule mínimamente con la historia?
Propongo lo siguiente, más que caer en el embrollo y en las desilusiones hay que saber lo qué esperar de un tratamiento filosófico de la historia. No determinar ni profetizar, sino especular; aunque lo hecho por el hegelianismo sea una sólida especulación.
Es preciso distinguir entre la Historia del mundo (Weltgeschichte) como despliegue del absoluto y la historia (die Historie) como registro de hechos de cada comunidad, con sus vicisitudes múltiples. La primera no es simplemente historiografía y el registro de los hechos bien puede no cumplir con esquemas; mejor dicho, figuras lógicas.
Nada impide que el marxismo aproveche de esta misma distinción y siga haciendo un trabajo teórico como el que hizo Hegel, aun con sus dificultades, como diría Althusser. O
No se le puede pedir lo mismo a un devenir pensado, especulativamente, y a una historia de lo dado, efectivamente. Las figuras lógicas y los modos de producción implican trabajo conceptual. No más; pero no menos. Por eso son considerables los conceptos introducidos por la economía política por vía de Marx en su versión de la dialéctica. Así los conceptos de trabajo, praxis y relaciones de producción, sobre todo si se nota su parentesco con las figuras lógicas de Hegel.
Los murales de Rivera parecen seguir ese lema. Pero sus imágenes son idílicas —mejor dicho: arcádicas— para representar a las sociedades prehispánicas, que pueden complacer al turismo extranjero y a los chauvinistas de nuestro país; pero que no por ello deben ser creídas. Creo que eran caciquiles, y no como lo imaginó el pintor, como una época dorada. La desigualdad y la opresión no se vivieron solamente entre las castas virreinales.
viernes, 25 de marzo de 2011
Las reacciones de corazón
"La suave patria” difiere significativamente de los poemas que Ramón López Velarde publicó antes de 1921, porque La sangre devota (salido a la luz en 1916) y Zozobra (de 1919) son libros que consignan un conflicto entre la lubricidad y la ruta evangélica. Para mayor exactitud, control de las conciencias mediante el régimen sacramental, que atormentó a este poeta, quien, por cierto, fue seminarista. Si la lujuria o concupiscencia es pecaminosa, óbice para la comunión, entonces ¿cómo podía él entregarse, sin remordimientos, a las delectaciones carnales?
No abundaré en ese tema transido de nihilismo, que es el celibato, ni las relaciones entre la Iglesia Católica y el Estado laico. Solamente persigo un par de objetivos. El primero es elucidar el título de la oda a la patria, poniendo el índice en la manera de adjetivarla, porque no es aguerrida, no es heroica, es suave. Veamos cómo López Velarde aborda el asunto cívico.
En el proemio advierte que, antes de escribir este poema, estuvo dedicado a la poesía lírica, en los ya referidos libros donde se nota el conflicto entre sacramentos y deleites; sin embargo, era momento de proponerse la tarea diferente: impostar la voz, cantando con la gravedad de un tenor que se planta en “la mitad del foro” para asumir por única vez el tono heroico. Por primera y única vez. Si bien escribió al mismo tiempo un texto complementario, "Novedad de la patria", no se trata propiamente de un poema, sino que se le cuenta entre la prosa. Es un ensayo literario. Lo más importante del texto es que habla de lo mismo que el citado proemio, de concebir una “Patria menos externa, más modesta y probablemente más preciosa”. Su concepto es una patria que sea “no histórica, ni política, sino íntima”.[1]
Es extraña, en el sentido de extranjera, la referencia al correo chuan porque sale del territorio mexicano, para trasladarse a la franja marítima que separa el Sur de Inglaterra y el Norte de Francia, especialmente Bretaña y Normandía. Dicha franja de agua, que hace el símil de las “olas civiles” por las que bogará el poeta, es el famoso Canal de la Mancha.
Si López Velarde ha de ser calificado de reaccionario, hay que matizar, porque no tuvo exactamente la misma actitud del narrador decadentista D´Aurevelly. No creo que el poeta mexicano quisiera regresar al régimen político anterior a la Revolución Mexicana de 1910, que en este caso es el de Porfirio Díaz. ”Suframos; pero no retrogrademos”,[9] dice el jerezano, en la voz de un pseudónimo, Esteban Marcel.
No vale calificarlo de retrógrado en tal sentido; aunque se puede indicar otro horizonte de la regresión histórica, que está más relacionado con el catolicismo que profesaba Ramón. El énfasis no debe ponerse en lo de reaccionario, sino en el corazón, con el solo propósito de indicar lo sentimental. Así como La Dolorosa recibe las dagas en el pecho, este poeta sufrió en lo más íntimo los estragos de la guerra revolucionaria.
marzo de 2011
[9]“Orozco”, en La nación, “instantáneas, México, 25 de julio de 192. Aquí López Velarde señala que, paradójicamente, es Pascual Orozco el revolucionario que quiere regresar al Porfiriato
martes, 15 de febrero de 2011
Ánima sola
Retrato I
La sala está muy iluminada, merced a los grandes ventanales que forman al bow window, donde hay tres mullidos sillones forrados con cuero color vino. Cada sillón se encuentra bajo un postigo del ventanal. El cortinaje es de suave tul; pero sin almidonar, es como una gasa ligera, translúcida. Al parecer, los moradores de aquella casa no tienen miedo de nuestra mirada intrusa.
Hay transparencia en todo, en la elegante estancia, en el diáfano ambiente hogareño y en la piel de la muchacha que desciende parsimoniosamente por las añejas escaleras. Se diría que flota, si no fuera por el sonido que hacen los zapatos al golpear los escalones.
También su piel es translúcida, de tan blanca. Incluso permite ver, en ciertas partes del delicado tejido, lo azul de sus venas. La joven está vestida de negro, comenzando por las botas de cuero y su redondeado casquillo metálico, en la punta.
El vestido, largo y ampuloso, fue confeccionado con terciopelo negro, salvo algunas zonas de raso y encajes blancos. Hay otro detalle que no resulta oscuro ni oculto: el escote, que es muy generoso y revelador. En su seno turgente hay níveos delfines que se arquean en picada hacia el espumoso mar, tras emerger fugazmente para mirar el azul del cielo.
Su cabello, lo mismo que sus depiladas cejas, está teñido de negro intenso, bastante artificial por cierto, con dudoso brillo azulado. Es una cabellera abundante, larga y lacia, marco idóneo para blanquear todavía más aquel rostro, de natural extraordinario como de porcelana; pero afectado por algún talco para reforzar su maquillaje a la sazón de los muertos vivientes.
En cuanto a sus labios, son carnosos y rozagantes. El dibujo categórico de su boca es el síntoma inequívoco de salud, en completa contradicción con la imagen enfermiza y luctuosa de aquel atuendo.
Ella viene deslizando sus dedos, suavemente, por la barandilla de la escalera. Son dedos largos y delgados cual torres catedralicias. Sin duda sus manos nunca han acometido labores rudas, ni siquiera trabajos caseros. Eso es trabajo de su nana, quien, además —entre sus muchas labores— debe acompañarla a la misa en un templo de la Colonia Roma.
Ella está envuelta por lenguas de fuego, amarillentas y sinuosas, como acariciando su cuerpo; pero sin convertirlo en reluciente ascua, ni dejarlo completamente carbonizado. Tampoco su largo y pulido cabello da muestras de medroso encogimiento ante el avance de las llamas.
Me intriga ese cuerpo, porque se le ve misteriosamente intacto, si bien está inmerso en un holocausto, éste es aparentemente estéril y sin sentido. Efectivamente, la llamarada sería inocua, de no ser porque esa dama es el ánima, que es el principio vital de los entes naturales —como dijera un pagano muy destacado: Aristóteles—, es decir, se trata del alma. En tanto se encuentre descarnada, el alma —según los que no son paganos— no puede ser reducida a cenizas por tan intenso fuego; pero, quizá sea sometida a una tortura inmensurable.
¿Qué clase de fuego es aquel que sin consumir a un cuerpo, inflige, sin embargo, espantosos dolores?
Tal estampa es popularmente conocida como El Ánima Sola. Cabe la posibilidad de que, al morir, el alma de algunos pecadores deba pasar por una angustiosa estancia en el purgatorio, precisamente purgando, esto es, limpiándose de toda mancha, de todo peccare. Hay purgatorio, dice la doctrina católica, porque Dios es justo; pero es misericordioso.
Se puede decir que ahí el alma está en catarsis, en purificación. Algo similar a lo que se cuenta de Heracles y de otros héroes griegos que, cuando infringían los preceptos divinos, debían pasar por un proceso catártico.
No sé si en el purgatorio el ánima esté completamente sola, cuando menos en esa parte que se pinta como un calabozo, entre las llamas que dejan ver las puertas enrejadas. La estampa no permite asomarnos más allá donde, acaso, conecten otros tantos calabozos. ¿Serán muchas las celdas?; ¿habrá en cada una, aneja, alguna otra ánima igualmente sola?; ¿estarán contiguas las oficinas en que despachan los oficiosos diablillos, atareados con tanto presidiario? Es una cárcel infernal, en donde se castiga al alma con abandono y soledad.
Una estampa descontinuada
La joven de cabellos negros tiene la costumbre de asistir a la misa dominical, en el templo de la Sagrada Familia, situado en la esquina de Puebla y Orizaba, donde la nana acostumbra rezar fervorosamente a la imagen del jesuita Padre Pro, mártir cristero que goza de simpatía por parte de las beatas. Este domingo, antes de ir a ese templo, la joven hace de su nana un paño de lágrimas, contándole los problemas que tiene con su novio:
—Es horrible mi soledad. Siento que me quemo.
La nana quiere ayudarla, a su manera (a pesar de que el novio no le simpatiza). Por ello le pide que en esta ocasión la acompañe a llevarles unas veladoras a las Ánimas del Purgatorio, en el templo de Nuestra señora de la Merced, ubicado en la esquina de Dr. Vertiz y Arcos de Belem. La nana le dice que en aquel templo pueden ver una pintura donde se representa El Ánima Sola y que, si ella quiere, pueden rezar juntas para pedirle el milagrito de que a su novio se le quite lo mujeriego. Con esperanza renovada, la muchacha acepta ir al otro templo, sugiriéndole nada más ir en carro. Lo recogen en el estacionamiento donde lo guardan diariamente; dado que su casa fue construida durante el Porfiriato y carece de garage.Tras abordar su automóvil, ella le pide a su nana que la guíe hasta el templo, que está cerca de su casa, a unas calles de la Plaza de la Ciudadela. Al llegar, ven el pequeño estacionamiento, anexo a la iglesia, pero está repleto; por lo cual tienen que dar muchas vueltas para encontrar otro sitio en dónde estacionarse, en una calle sucia y ruinosa, a cien metros de distancia.
Junto al pórtico se encuentra un puesto que vende velas y estampas religiosas. Se detienen ahí por un momento para comprar las veladoras. Pasean su mirada por las mercaderías, deleitándose con las estampas y los exvotos de latón: brazos, piernas, ojos y corazones. A la muchacha le llaman la atención sobre todo los corazones, que deben hacerse pender de un listón rojo y colocarse con alfileres sobre los tableros de los santos para que se produzca el milagro de amor. La, tan deseada, correspondencia entre los sentires.
Entran al templo y lo primero que ven es un altar a la Santísima Trinidad, en su advocación de Divina Providencia. La nana se acerca al cristal que cubre al altorrelieve en yeso, lo toca y se unta en la frente un invisible ungüento, lo mismo hace la joven, solemne a más no poder.
La nana la toma de un brazo y la conduce a un altar con la seguridad de quien conoce aquel recinto; pero cuando levanta la vista se encuentra con una sorpresa: el cuadro de las ánimas ya no está en su nicho, en su lugar se encuentra una pintura de la Virgen de la Merced.
Muy consternada y conteniendo las ganas de gritar, la nana se santigua apresurada y voltea para ver a la joven de cabellos negros. Comienza entonces a buscar la imagen religiosa, recorriendo los diversos altares, hasta que, desesperada, enfila hacia la sacristía, que se encuentra cerrada. A la señora se le ven las intenciones de reclamar por la desaparición del icono; pero no hay a quién acudir, ni siquiera el párroco, para su fortuna; pues lo hubiera regañado con la autoridad de una feligrés entusiasta, una de las fuerzas vivas de la Iglesia Católica Apostólica y Romana que, en provincia y en una pequeña población serrana tendría un poderío desmedido; pero que, perdida en la inmensa ciudad no puede más que ahogar su ira ante un horario de oficina y de misas imperturbablemente programadas.
En ese momento, lo mejor que la joven del cabello negro puede hacer es ayudar en la apurada indagación sobre el paradero del icono, por lo que se separa de su nana y comienza a preguntar a las personas que están rezando frente a los diversos nichos, ninguno de los interrogados sabe del paradero de Las Benditas Ánimas del Purgatorio, hasta que una señora encanecida le dice que sí, que efectivamente el cuadro había estado ahí; pero que hace poco lo retiraron de su nicho y no se supo más de él. Llaman a la nana para que escuche la información, lo cual puede tranquilizarla un poco, mejor aún cuando pregunta si había sido hurtado o si se debía a la decisión de las autoridades eclesiásticas. Al saber que no se trataba de un robo, ella simplemente acepta la decisión de aquellos sacerdotes, pues: