LA HISTORIA NACIONAL EN METROS CUADRADOS

Resumen:En el cubo de escalera del Palacio Nacional hay una obra de Diego Rivera, donde se nota su propensión a reunir personajes de diferentes momentos como si hubieran coincidido en un mismo espacio, con lo cual parece suprimir la diacronía, es decir, el tiempo en que sucedieron. Me propongo elucidar cómo supera la inmovilidad, que es casi inevitable en el arte pictórico. 

figura 1. Karl Marx, acuarela (L.M.U.)

Diego Rivera sentó el precedente de una práctica muy difundida en México durante el siglo XX: realizar pinturas murales en los palacios de gobierno de varias entidades federativas, incluso en algunas cabeceras municipales, a lo largo de los pasillos y los cubos de escalera, con la intención de conmemorar episodios nacionales y, en algunos casos, de carácter local. 

En la sede del poder ejecutivo de México hay una pintura mural, hecha en la técnica italiana del "buon fresco", que pretende alcances nacionales y que, como muchos otras obras de Rivera, se caracteriza por la propensión a reunir personajes de diferentes momentos como si hubieran coincidido en un mismo espacio, con lo cual parece suprimir la diacronía, es decir, el tiempo en que sucedieron. Pero finalmente supera la inmovilidad, que es casi inevitable en el arte pictórico. Me propongo explicar su manera de conseguirlo. 

Algunos de los personajes son muy conocidos, de renombre, y otros son anónimos, porque representan "al pueblo"; pero el pintor los acumuló de tal manera, que la composición termina siendo un amontonamiento de cuerpos. Esto puede comprenderse por cuestiones ideológicas, con base en el concepto de "masas populares", a las que Rivera quiso ensalzar. No la hazaña de un individuo, sino la "Epopeya de un pueblo".   

Paseo la mirada en el muro de la derecha, o muro norte, y encuentro escenas precolombinas, a guisa de introducción a la historia nacional, que Diego Rivera quiso relatar. Se destaca una figura legendaria: Quetzalcóatl, que puede verse tres veces y de tres maneras distintas en este muro. La primera es en la parte superior derecha, representada como una deidad, la serpiente emplumada, emergiendo de un cráter volcánico; en la segunda y en la tercera ocasión lo vemos como un hombre, Ce Ácatl Topiltzin, primero en posición sedente, y luego de pie, navegando, sobre un fondo azul, en una barca que tiene forma serpentina.

Me concentro en el Ce Ácatl  que habla con un grupo de hombres (ver figura 2), a la manera de un maestro, o lo que se consideraba un sabio (tlamatini) al que se tribuye la invención de la agricultura y algunas artes como la escultura. Se podría creer que es un gobernante (tlatoani) mexica, rodeado por sus gobernados; pero no se encuentra en Tenochtitlan sino en la ciudad de Tollan, de la cual decían provenir los propios mexicas. ¿Cómo identifico al personaje sedente con ese Quetzalcóatl? Por el caracol que lleva en su pecho, su atecocolli, y porque es blanco y barbado. Pero no es un escandinavo, sino un indio albino, de escasos bigotes y barba rala, según lo imaginaba Rivera quien era muy afecto a polemizar, y no aceptaba la versión de que Ce Acatl fuese un europeo (un vikingo, como conjeturan algunos) que se hubiese adelantado por siglos a la conquista española.

figura 2. Ce Ácatl

Rivera se interesó en las culturas precolombinas, de las cuales da algunos pormenores en los murales que pintó, en etapa posterior (1934, pues el mural de la escalera es de 1929), a lo largo del corredor de la segunda planta del Palacio Nacional. 

Arriba de Ce Acatl, y justo bajo el arco que limita el muro Norte, hay un Sol sonriente y bonachón, que baña con sus rayos la escena en donde el albino —deficiente en melanina— habla con su gente. Pero ésta escena se va tornando sombría si se lleva la vista hacia abajo, donde Rivera aprovechó el talud de la escalera, para poner sobre la pendiente, como recostada en el zoclo, o rodapié, de la escalinata una mujer que lucha por no ser víctima de una violación. Junto a ella hay acciones bélicas, entre españoles y, ahora sí, los mexicah. También hay peleas entre los mismos indígenas, los aliados de Hernán Cortés, tlaxcaltecas y zempoaltecas, pueblos que, al estar enemistados con los mexicas, facilitaron la conquista española.

Más arriba, hay personajes y situaciones igualmente atractivas, como la de unos indígenas que son bautizados por los misioneros. Con ello Rivera parece decir que la conquista no fue tan sólo de carácter militar, sino que hubo también una conquista espiritual, religiosa, con secuelas que son notables hasta el día de hoy en nuestra cultura, que es básicamente sincrética.

Abajo, en pleno centro del mural, se puede ver el escudo nacional, que tiene una diferencia respecto del emblema oficial, de cuyo diseño actual se encargó otro muralista: Francisco Eppens, y que hasta hoy luce el labarum patrio. La diferencia consiste en que el águila pintada por Diego Rivera no tiene una serpiente en el pico (ver figura 3), sino que de él brota un glifo azteca, compuesto por otros dos glifos, del agua y del fuego, se trata del Atl Atchinolli o agua quemada (agua es atl; pero fuego es tletl) que, se supone, fue el estandarte de Cuitláhuac, usado en la batalla en la cual este príncipe mexica derrotó a Hernán Cortés. El emblema tomará importancia en la écfrasis, más adelante. Desde luego, no porque impidiera la conquista y la instauración del régimen virreinal, sino por un Leitmotiv que encuentro en el mural.

figura 3.  Escudo nacional con el Atl Atchinolli

Claro que todos esos acontecimientos llevaron su tiempo. Toda historia necesita de una sucesión temporal; pero aquí se muestra en unos cuantos metros cuadrados. Enfatizo, pues, que en las artes visuales siempre hay una relación inquietante entre las formas puras de la sensibilidad, que es como Kant denomina al espacio y al tiempo. Si empleamos la teoría de esas formas puras al arte pictórico, veremos que, casi siempre, queda fijo o congelado lo segundo en lo primero y, en este caso, se produce esa suspensión de la diacronía. 

Incluso se puede hablar de un anacronismo severo con las personas retratadas pues vivieron y murieron en diversos momentos.  Pero, tanto el anacronismo como la suspensión de la diacronía se benefician de licencias artísticas porque el pintor logró una representación espacial de los hechos dados en el tiempo gracias a una distribución de los personajes a lo largo de esos metros cuadrados. 

Así, en el centro de toda la composición está el águila mexica (o "águila real"). De Tenochtitlan representa la fundación y la caída, al mismo tiempo. Arriba de ella, otro juego espacial y temporal, porque se presencia el fin del régimen virreinal debido a la acción de los insurgentes, que también están representados, en la parte central superior del muro Poniente.

Los héroes de Independencia están arriba del escudo nacional; aunque, lamentablemente, no se puede ver mayor detalle de los diversos episodios de esa guerra de emancipación, debido al carácter general de la historia que narra Diego Rivera, así como del espacio tan apretado en que tuvo que colocar a todos los personajes.

Tras la guerra de Independencia, que duró poco más de una década y que se refiere aquí muy rápidamente, se suscitaron otros conflictos, ahora entre conservadores y liberales, liderados por Miguel Miramón y por Benito Juárez, respectivamente. El conflicto entre esos bandos se complicó más por la intervención francesa, representada en uno de los extremos del muro Poniente. 

Rivera facilitó la identificación iconográfica, como en el ejemplo de Ce Ácatl, mediante alguna actitud o algún gesto de otros personajes. Tal es el caso del Tigre (mejor dicho: el chacal) de Tacubaya, Leonardo Márquez, cuya rapacidad (o la descarada manera en que medraba a partir de de la desgracia nacional) es delatada por Rivera, al representarlo hundiendo la espada en un cofre repleto de monedas (ver figura 4). 

figura 4. Leonardo Márquez, el chacal de Tacubaya

Perdonarán el salto; pero quiero llamar la atención sobre un trabajador industrial, rigurosamente vestido con overol de mezclilla. La presencia del obrero es justificada, a pesar de un detalle que quiero destacar: que el México de principios del siglo (pasado, el XX) era básicamente agrario y, por lo mismo, los núcleos proletarios apenas iban tomando un papel de importancia; aunque ya el Porfiriato había acelerado la industrialización del país. 

El obrero extiende su brazo para señalar hacia el muro sur, hacia la parte del mural que representa al México postrevolucionario; pero también señala a otro hombre barbado; pero esta vez la barba es abundante. Se trata de Karl Marx quien, cual moderno Moisés, extiende su brazo  (ver figura 1) para señalar una tierra prometida, hacia alguna parte, afuera del espacio que abarca el mural, tal vez hacia el futuro; aunque la comparación con el protagonista del éxodo sea insatisfactoria porque Marx es un profeta sin revelación. Sin embargo, la presencia de ese alemán es muy importante para la comprensión de lo que pintó Rivera en el Palacio Nacional. 

Las diversas escenas que —apretadamente— muestran el devenir de nuestro país tienen un Leitmotiv. Destacaré la manera en que explica el desarrollo histórico: por la dialéctica que da movimiento, más que al mural (que, de suyo, necesita un motor para lograr la diacronía), a los modos de producción. 

El antecedente más claro de la teoría sobre el motor de la Historia es la dialéctica hegeliana. Es la negación determinada, pues no se trata de negar cualquier cosa con cualquier otra, sino que haya un enlace conceptual y lo negado produzca desde sí lo nuevo, orgánicamente. Tal como una floración niega al capullo.

También aclaro que no se trata de anular la contradictio, que es un principio lógico, como suele acusarse a Hegel. ¿Será que promueve un rechazo a este principio de la lógica general? No, porque no tiene sentido negar ese canon del entendimiento puro. Sin embargo, él trabaja con figuras lógicas, efectivamente; pero las del reconocimiento y la lucha de autoconciencias, tal como se describen las figuras del señorío y la servidumbre, en la Fenomenología del Espíritu, lo cual está cargado de violencia, conflicto y, en este sentido, contradicción. De manera que no viola el principio de no contradecirse sino que describe la estructura del cambio histórico. 

Por ahí va el tipo de contradicción que interesa al marxismo. También es conflicto político, entre grupos o clases sociales, y se produce en el seno de cada sistema económico. En pocas palabras, para los marxistas, como Rivera, toda la historia de las sociedades humanas es "una historia de la lucha de clases" (Manifesto Comunista), tal como se puede leer en un pliego que tiene el Marx retratado aquí. 

Las contradicciones sirven para explicar la historia (entre otras etapas, el paso de la esclavitud en el Imperio Romano hacia el feudalismo) y para criticar al sistema llamado "capitalista". La contradicción en el seno del capitalismo consiste, básicamente, en que hay una acumulación de riqueza; pero deja a la mayoría de las personas con las manos vacías o en lamentable condición de proletario (representado en el mural por el obrero vestido de mezclilla). 

Dicha palabra ("proletario") es de una semántica cargada de sentimentalidad, pues para empezar, entristece, porque la pobreza tendría que ser tal, que sólo se tenga la prole o descendencia. Suele pasar inadvertida la clase de consistencia de este tipo de "contradicción". Si esencialmente es un problema de "desigualdad" en la "distribución" de la riqueza, sufre una transformación, pues va desde un asunto teórico, de economía, hacia uno sentimental. El sentimiento en cuestión es claramente la envidia (por todo aquello que tengan unos y de lo que carezcan otros) y, con ello, lo que se conoce como resentimiento, fomentado por los izquierdistas que se asumen como agraviados de la historia, en su regurgitar molesto. 

Hay que reconocer que la teoría económica no marcha sola, sino de la mano de la política. También la economía sola es claramente criticable cuando no se trata solamente del funcionamiento del mercado, lo que siempre se reclama desde la perspectiva liberal, que pondera específicamente la economía de mercado, sino desde un elemento aditivo. Se trata del problema social, específicamente cierto tipo de enajenación, a saber: la alienación del trabajo. Para eso, para criticar, hay que comprender la palabra capita como cabeza o como lo más importante. Lo lamentable es, pues, que capital no sea el trabajo, sino el dinero mismo, cuando no sea sólo valor de cambio sino un fetiche, algo que no tiene un poder en sí mismo, sino que sólo lo aparenta y lo peor es que se le venera. Encuentro, pues, cierto sentido al concepto marxista de alienación del trabajo como una crítica de la  elevación del capital (entiéndase dinero) como nuevo dios, el Mammón mentado en los evangelios de Lucas y de Mateo. 

Ese concepto de enajenación tiene un punto de partida rastreable filosóficamente, pues el judío Marx sigue las teorías de Moses Hess y, a su vez, éste retoma a Feuerbach, cuyo ateísmo consideró que la religión sólo es un producto de la razón, pero también enajenada. Por eso cabe decir que en la Fenomenología del Espíritu ya se contemplaba esta base, la figura de la conciencia auto-alienada en este sentido específicamente religioso.

La historia de México queda enmarcada en tal visión de conjunto, como conflictiva. Así, el antes mencionado Atl Atchinolli toma otra dimensión a guisa de un emblema, de las contradicciones, pues el agua es quemada. O sea que el águila mexica grita "guerra".

Rivera supuso que en México cambiarían los modos de producción, desde el feudalismo hacia el capitalismo y de éste hacia el socialismo, cuyo culmen sería el comunismo, que se distingue por abolir la propiedad privada y  restaurar el valor de uso. Ese paso se provocaría cuando cada una de las etapas se agotara. En otras palabras, las contradicciones en el modo de producción provocarían los cambios socio-políticos. Si tales cambios son revolucionarios o violentos  (o mañosos, a la manera rusa), mejor para el rojillo pintor. Pero, hay un problema teórico que desconcertó a más de un marxista: que las revoluciones del siglo XX se suscitaron en países donde todavía no se daba el modo de producción capitalista. Tales son los casos de la revolución  mexicana (en 1910) y el golpe de Estado ruso (1917).  

Se reitera el apunte sociológico, que en el México de inicios del siglo XX no hubo una clase obrera numerosa y que la población era mayormente campesina. No faltaron los que querían dar el brinco desde el feudalismo hasta el socialismo. Además, ese desarrollo no ha sido uniforme, como supone la dialéctica marxista. No todos los grupos sociales, cuya identidad e intereses son variopintos, ni las distantes regiones, han marchado al unísono. Por ejemplo, el sureste se vio muy aislado del proceso inicial, que fue de índole democrático, en el sentido sufragista.

En el aislamiento regional, donde las clases pudientes eran casi feudales, se destacó la lucha de un sujeto, que está incluido en el fresco (junto a Zapata). Me refiero a Felipe Carrillo Puerto (ver figura 5), quien murió asesinado (como aquél otro). La muerte de Carrillo es atribuible a los hacendados del sureste, cuyos intereses económicos y políticos se vieron afectados por sus medidas populares.

figura 5. Emiliano Zapata y Felipe Carrillo Puerto 

Lo más relevante: ¿qué pasa con el devenir, que no parece ajustar a la teoría? Para saberlo, citaré lo que dice Trotsky (cuyo verdadero nombre fue Lev Davidovich Bronstein); aunque no aparece en este mural (sino en el del Palacio de Bellas Artes), sobre lo que pasó en Rusia, que es manifestación de "esa falta de uniformidad del proceso histórico". (1) Su explicación es un desarrollo desigual y combinado, con lo cual no niega la idea misma, desarrollista o "progre", que propone Marx.

No se puede negar que algunos marxistas son auto-críticos o que, cuando menos se percatan de estos problemas teóricos en el seno de una doctrina que, se supone, es materialista y "realista"; pero que quiere pronosticar, por no decir que quiere profetizar, en dónde surgirían las revoluciones o los golpes de Estado y quién será su protagonista. Ni siquiera es fácil ajustar entre la teoría y el pasado, en su registro que denominamos "historia",  pues los datos de la experiencia no siempre concuerdan con el gran relato, ni siquiera el del propio Marx. Por eso Althusser rechazó al hegelianismo que hay dentro del marxismo con la idea misma de “historia” pues, para él, el hombre es un títere de fuerzas ciegas. Digamos que no se sabe dónde pueda saltar la liebre. Pero, ¿hasta dónde llega una teoría política que no especule mínimamente con la historia? 

Propongo lo siguiente, más que caer en el embrollo y en las desilusiones hay que saber lo qué esperar de un tratamiento filosófico de la historia. No determinar ni profetizar, sino especular; aunque lo hecho por el hegelianismo sea una sólida especulación. 

Es preciso distinguir entre la Historia del mundo (Weltgeschichte) como despliegue del absoluto y la historia (die Historie) como registro de hechos de cada comunidad, con sus vicisitudes múltiples. La primera no es simplemente historiografía y el registro de los hechos bien puede no cumplir con esquemas; mejor dicho, figuras lógicas. 

Nada impide que el marxismo aproveche de esta misma distinción y siga haciendo un trabajo teórico como el que hizo Hegel, aun con sus dificultades, como diría Althusser. O

No se le puede pedir lo mismo a un devenir pensado, especulativamente, y a una historia de lo dado, efectivamente. Las figuras lógicas y los modos de producción implican trabajo conceptual. No más; pero no menos. Por eso son considerables los conceptos introducidos por la economía política por vía de Marx en su versión de la dialéctica. Así los conceptos de trabajo, praxis y relaciones de producción, sobre todo si se nota su parentesco con las figuras lógicas de Hegel.

De antiguo, lógos enlaza y organiza la variedad que llamamos lo real que, sin un mínimo de racionalización, es incognoscible. Por ello, toda filosofía que se precie de ser tal no ha de basarse en lo meramente dado a la sensibilidad, mucho menos en sensiblerías ni resentimientos. Por el contrario, hay que enfrentar el arduo trabajo del concepto, como dice Hegel, cuya Fenomenología no inicia con la elevación a conceptos, sino justamente con la liebre que va saltando, es decir, con lo meramente dado y, de ahí, a la certeza sensible.

Eso, lo meramente dado, dura poco siendo simplemente un "ésto"; “aquí” y “ahora”, porque se trata justamente del devenir. Ahora bien, ¿Pueden los marxistas prescindir de su propio trabajo conceptual? Y si el trabajo del pensamiento no importara, ¿alguna vez basan sus causas en algo que no sea el resentimiento? En todo caso, no tengo por qué negar su derecho a suscribir un lema tomado de Publio Terencio Africano: nihil humani a me alienum puto ("nada de lo humano me es ajeno").

Los murales de Rivera parecen seguir ese lema. Pero sus imágenes son idílicas —mejor dicho: arcádicas— para representar a las sociedades prehispánicas, que pueden complacer al turismo extranjero y a los chauvinistas de nuestro país; pero que no por ello deben ser creídas. Creo que eran caciquiles, y no como lo imaginó el pintor, como una época dorada. La desigualdad y la opresión no se vivieron solamente entre las castas virreinales. 

Luis  Manuel Urbina

2011 

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Obra citada:
(1)  Trotsky, León, Prólogo de la Teoría de la Revolución Permanente. Ediciones CEIP